В этом была основа образа, определявшая все его построение, и житейские детали выбирались расчетливо, в соответствии с этой основой. Поэтому «платок от комаров» был убран исполнителем; в то же время обыкновенное пальто Астрова напомнило зрительнице «романтический плащ».
Герои «Чайки» в Художественном театре были раздавлены средой (как Треплев и Нина) или поглощены ею (как Аркадина или Шамраев). Людей, противостоящих среде, сохраняющих себя в обыденной беспросветности, в этом спектакле не было (намечался этот мотив лишь в образе Маши — Лилиной, хотя у автора он присутствует в разных образах, прежде всего — в образе Нины Заречной). В «Дяде Ване», сыгранном через год после «Чайки», этот мотив долга и терпения определял решение ролей Сопи — Лилиной, Войницкого — Вишневским, Вафли — Артемом и прежде всего — Астрова, как понимал и играл его Станиславский.
В своей предварительной режиссерской разработке Станиславский искал детали, подчеркивающие увлеченность Астрова любимым делом: даже у Войницких, в чужом доме (в то же время в доме, где он часто бывает), доктор осматривает растения в горшках, подрезает засохшие листья, списывает себе в записную книжку названия растений с этикеток. В спектакле эти детали ушли — они были важны режиссеру и исполнителю как первоначальность, а зрители вспоминали прежде всего знаменитый монолог о лесах, где в сегодняшнюю будничность входило почти космическое понятие «через тысячу лет», противопоставленное сегодняшнему дню и продолжающее его.
В новаторском чеховском спектакле, «ненавидя в театре театр», Станиславский обновляет традиционную театральную форму монолога, прямого обращения к зрителям.
В «Чайке» монолог растворялся в реальном действии, возникал или как «сцена на сцене» в первом акте, или превращался в доверительный рассказ Тригорина девушке, которая слушала его внимательно и восторженно. В «Дяде Ване» и в «Трех сестрах» монологи сосредоточивают в себе важнейшие проблемы, равно волнующие автора и театр. В этих спектаклях Станиславский сохраняет все бытовые мотивировки монолога — обращения к собеседникам. Заметив ироническую улыбку Войницкого, его Астров меняет интонацию рассказа о лесах, словно извиняется за свое увлечение и одновременно — за длинную речь: «Вот ты глядишь на меня с иронией, и все, что я говорю, тебе кажется несерьезным, и… и, быть может, это в самом деле чудачество…»
Но снова крепнет голос, и доктор смотрит не на приятеля, а словно бы вдаль, вперед, обращаясь уже вовсе не к своим реальным слушателям, одни из которых ироничны (Войницкий), другие восторженны (Соня), но именно к зрителям:
«…когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти, и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я». Современники вспоминали эти слова как кульминацию образа; именно мечтания о том, что «через тысячу лет человек будет счастлив» (со всеми столь типичными для автора и его героя оговорками), определяли роль:
«Слышишь и посейчас все оттенки интонаций Станиславского в этом монологе. Голос его не поет, как у Качалова, пленяя самим тембром и переливами своего звучания, и, однако, этот монолог вспоминается, как незабываемый напев, полный высокого лирического подъема» (Любовь Гуревич).
Классические монологи завершаются восклицанием, финальная фраза — обязательно кульминационная фраза. У Чехова и Станиславского монолог Астрова размывается, растворяется в речи обычной, заканчивается многоточием, вернее — неловко, на полуслове, обрывается, резко снижается не просто житейской деталью, но грубой житейской деталью:
«Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я… (Увидев работника, который принес на подносе рюмку водки.) Однако… (пьет) мне пора». Эти чеховские смены тональности, взаимопроникновение высокой лирики и снижающих, безжалостных прозаизмов совершенно воплощались в чеховских спектаклях Станиславским. Его Астров выходил на сцену озабоченным, усталым, циничным, раздраженным, выпившим не одну рюмку водки, скинувшим сюртук, приплясывающим под гитару: «Ходи хата, ходи печь, хозяину негде лечь…»; выходил подтянуто-официальным, в строгом сюртуке; выходил только что вернувшимся из дальней дороги и готовым в дальнюю дорогу. Во всех этих сцепах сочетались два качества: абсолютная, безукоризненная, естественная достоверность актера в каждой детали действий и речи Астрова и значительность этого образа. Значительность человеческая, психологическая. «Пойми, это талант!» — мог повторить каждый зритель вслед за Еленой Андреевной. «Ореол гениальности», столь остро почувствованный Станиславским в роли Левборга, претворился в чеховской роли в ином, но не менее важном качестве. Это был ореол таланта, осуществленного в деле, которое отзовется через тысячу лет. Для зрителей Астров Станиславского становился образом, не просто воплощающим правдиво свойства современного человека, но образом, воплощающим лучшие свойства современного человека. В этой роли для исполнителя жив прежде всего тот мотив, который так давно звучит в его творчестве, варьируясь и объединяя воедино самые разные роли. Это не только мотив мечты, которая так сильна была в романтическом искусстве девятнадцатого века, это не мотив одиночества, избранности героя, возвышения его над другими, обычными людьми, но мотив общности воплощаемого персонажа с самыми обычными людьми, с их множественностью, мотив реального, активного дела, действия, которое и делает человека человеком.