Станиславского критики не просто одобряли, но прославляли в новой роли. В то же время его Штокман оказался центром долгой дискуссии в прессе. Дискуссию начал уважаемый критик Иван Иванович Иванов, опубликовавший в почтенном журнале «Русская мысль» большую статью под названием «Горе героям!». Он доказывал, что совершенный в своем роде образ Штокмана, созданный Станиславским, не имеет отношения к герою Ибсена, что наивно-близорукий мечтатель Станиславского это не «Шток-ман», а «Шток-кинд». То есть не ибсеновский «человек», но «ребенок», беспомощный и жалкий в своих попытках противостоять жизни. И если этому персонажу рукоплещут зрители, считая его героем современности, то горе героям, которые выродились в «Шток-кинда». «Ибсен здесь ни при чем», — решительно подтверждал петербуржец Философов в «Мире искусства».
Полемистам отвечал даже не актер и не его многочисленные апологеты в критике — им отвечал прежде всего сам зрительный зал.
На каждом спектакле зрители — через головы барышень и лавочников — готовы броситься на сцену, окружить Штокмана кольцом защиты. Волна сочувствия, полного понимания идет из зала на сцену. Зрители воспринимают премьеру Художественного театра как отображение сегодняшнего дня России. «Чайка» в трактовке Станиславского стала спектаклем, воплотившим тоску и отчаяние его современников; «Доктор Штокман» в трактовке и в исполнении Станиславского стал спектаклем, воплотившим выбор жизненного пути его современником.
Это повествование о человеке, который никогда не ощущал себя «лишним»; о человеке простого реального дела. Такого же дела, такой же мечты, которые не давали чеховским героям Станиславского стать благополучными обывателями российской провинции. Но Штокман активен в защите своего дела и своей мечты о правде.
Человек, который решился на выбор, встал на защиту правды и справедливости, неизбежно становится героем времени, потому что времени необходимы не те, кто укрывается от жизни, и не те, кто встает над ней, над ее реальной повседневностью, но те, кто в этой самой реальной повседневности действуют и борются за то, что они считают целью жизни. «Общественно-политическая линия» самой российской действительности 1900 года превращает в свое знамя спектакль Станиславского и образ, созданный Станиславским, — образ человека, который бесстрашно встал на защиту истины.
После триумфов чеховских спектаклей, «Штокмана», исторических пьес Станиславский уверенно применяет метод «возвращения в жизнь» к решению всех постановок. Широкими спектаклями-романами видит он все будущие премьеры.
Увлеченно работая в 1900 году над пьесой Островского «Сердце не камень», Станиславский превращает скупо обозначенный Островским «бульвар под монастырской стеной» в знакомый с детства бульвар у Андроньева монастыря на берегу Яузы. Раздумывает героиня о своей судьбе, а возле нее кипит пестрая жизнь — проходит по бульвару стекольщик, бредут монашки, оборванец торгует с лотка грошовым товаром — спичками и булавками. Стоит автору заметить, что действие происходит в конторе, как режиссер видит сводчатое помещение, освещенное несколькими источниками света — свечой на конторке, лампочкой в коридоре, лунным светом, идущим с улицы в окошко. Слышны шаги прохожих, тоскливые звуки гармоники, а за тюками режиссер просит положить железную полосу, чтобы у зрителей, которые услышат шаги входящих, создалась «иллюзия железного пола». За окнами дома Каркуновых «слышен однообразный шум пара» — это денно и нощно шумит фабрика, точно так, как шумит она на Алексеевской улице. В комнате больного хозяина должен стоять аквариум, лежать корпия, полотенца. Режиссер точно обозначает время действия: восемь часов вечера, в комнате темно, лишь из самой спальни идет слабый свет. Кто будет рассматривать в этой полутьме детали обстановки? Режиссер не только видит бутылки на ломберном столе, но обозначает, что в одной бутылке должен быть бульон, а во второй — вино (в скобках добавляет — «ром»).
В 1901 году Станиславский так же увлеченно описывает фотоателье, где происходит действие «Дикой утки» Ибсена, интеллигентскую московскую квартиру и всем известный зал ресторана «Эрмитаж», где происходит действие пьесы Немировича-Данченко «В мечтах». И даже в решении «Власти тьмы» Толстого в 1902 году, сознавая ответственность театра и трудность задачи, режиссер основное внимание устремляет на воплощение тяжкой власти деревенского быта. «Четвертая стена» обозначена деревянными лавками; изба убога, грязна, — на полатях свалено тряпье, на окошке стоит бутылка с постным маслом, заткнутая тряпицей; чашки разнокалиберны, самовар нечищен, помят. Мужские рубахи, женские напевы и платки — все кажется трепаным, выцветшим, тусклым.