В работе над «Мещанами» он подчеркивает прежде всего бытовое, тягучее течение жизни в доме старшины малярного цеха. Скучная анфилада комнат, оклеенных скучными обоями, тикающие часы, резной массивный буфет, банки с вареньем, стол, покрытый белой скатертью, вокруг которого выстроились гнутые венские стулья. Режиссер прослеживает время и место действия, до мельчайших подробностей отделывает массовую сцену в третьем акте, когда равнодушная, жестоко-любопытная толпа влезает в дом — поглазеть на чужую беду. Станиславский увлеченно работает над спектаклем, углубляя и расширяя первоначальную реальность, определяющую сюжет и характеры пьесы. Основная же ее тема, выводящая пьесу Горького за пределы чеховского круга, вовсе не понята Станиславским.
Горький неизмеримо точнее отображает сущность социальных процессов, определяющих развитие России, чем Станиславский с его чисто интуитивным, образным восприятием реальности. В «Мещанах» он разрабатывал и драматизировал конфликт поколений — старозаветных «отцов» и образованных «детей», не понимая, что для автора эта тема исчерпана; социальный конфликт пьесы проходит мимо Станиславского-художника, центральная роль, предназначавшаяся ему автором, больше тревожит, чем привлекает его.
Не только Горький, но и Чехов настаивает на том, чтобы он сам, только сам играл главного героя пьесы, противостоящего мещанам всех поколений. «Мне кажется, что Нил — это Ваша роль, что это чудесная роль, лучшая мужская роль во всей пьесе», — настойчиво объясняет писатель свое отношение и к роли, написанной Горьким, и к Станиславскому-актеру. Подтверждает это отношение и в другом письме: «Это роль главная, героическая, она совсем по таланту Станиславского».
Станиславский отвечает Чехову подробно и старательно, словно отчитываясь перед учителем:
«Ваши слова о том, что Нила должен играть я, давно уже не оставляют меня в покое. Теперь, когда начались репетиции и я занят mise en scène, я особенно слежу за этой ролью. Я понимаю, что Нил важен для пьесы, понимаю, что трудно играть положительное лицо, но я не вижу, как я без внешнего перевоплощения, без резких линий, без яркой характерности, почти со своим лицом и данными, превращусь в бытовое лицо. У меня нет этого тона. Правда, я играл разных мужичков в пьесах Шпажинского, но ведь это было представление, а не жизнь. У Горького нельзя представлять, надо жить… Сохранив черточки своего быта, Нил в то же время умен, многое знает, многое читал, он силен и убежден. Боюсь, что он выйдет у меня переодетым Константином Сергеевичем, а не Нилом».
Станиславский-режиссер понимает огромную ответственность горьковского спектакля. Ощущает новизну горьковских персонажей, которых не должны играть актеры, слишком знакомые по чеховским спектаклям, повторяющие уже найденное: «…предстоит много волнений с пьесой Алексея Максимовича. Всем хочется играть в ней, и публика ждет и требует, чтоб мы обставили ее лучшими силами. Между тем не все актеры, к которым публика привыкла и которым доверяет, могут играть в этой пьесе… Если бы дело не обошлось без старых исполнителей, я буду умолять задержать пьесу до будущего года, но не показывать ее публике с каким-нибудь изъяном в исполнении. По-моему, это было бы преступлением перед Алексеем Максимовичем, который доверил нам свой первый опыт».
Станиславский увлечен непосредственностью актера-певчего Баранова, который играет певчего Тетерева, помогает Ольге Леонардовне Книппер найти характерность горьковской героини. А роль Нила он отдает второстепенному актеру, который успешно низводит ее во второй разряд; этот «изъян в исполнении» не ощущает режиссер, так как он не ощущает новой природы конфликта у Горького, нового сравнительно с Чеховым отношения к героям. В первой горьковской драме он видит лишь привычное и уверенно ставит семейный, бессеменовский спектакль-роман, который внешне расширяет, а на деле сужает пьесу и не совпадает с ней.
Работу над второй пьесой Горького Станиславский начинает в том же 1902 году. Он хочет создать эпически широкое изображение того слоя жизни, который знал Горький, но которого совершенно не знал Станиславский. Для Нила он мог бы найти реальные черты — ведь с этим слоем общества, этим классом постоянно общался директор фабрики на Алексеевской. Персонажи нового спектакля гораздо ниже по своему социальному положению, чем рабочие, — как подвалы, где они живут, располагаются ниже рабочих казарм. Реальность этой жизни вообще почти неведома искусству и литературе: в изображении не только Эжена Сю, но и Виктора Гюго европейские трущобы были страшны и привлекательны, как индийские пещеры; там блистают жемчужины истинной любви и самоотверженной чистоты, там бродяга, переродившийся под влиянием доброго человека, сам превращается в святого, величественно-бесплотного в своей благородной жертвенности. Только Горький открывает не экзотичность трущобного, люмпенского мира, но его правду. В его ранних рассказах о босяках, в его пьесе нет ни злодеев, ни святых — из Сатина не получится Жан Вальжан, Настёнка не возродится к новой жизни. В то же время Горький вслед за Чеховым уверен в приближении той «здоровой, сильной бури», которая перевернет жизнь и сделает невозможным самое существование «дна».