Одновременно с Горьким о ночлежках и ночлежниках писали другие русские литераторы. Неутомимый, всезнающий Гиляровский, который и водил «художественников» на Хитров рынок, создал большой цикл очерков о трущобах и трущобниках. Писательница Татьяна Львовна Щепкина-Куперник публикует в 1900 году подробный рассказ о посещении Хитровки. Сами люди, которых она описывает, совершенно совпадают с людьми, которых увидели «художественники», и описания ее предваряют впечатления Станиславского: «Вот низкая комната в подвальном этаже; какая-то арка со сводами делит ее на две части; стены выкрашены буро-красной краской. За аркой лотки с едой… К нашему столу присаживается баба. Это — тип безнадежной хитровитянки… Случайно — она трезва, но руки трясутся, когда она торопливо наливает чай на блюдце и с жадностью глотает его… Половину маленькой комнаты занимал деревянный помост — нары; кроме водопроводного крана и печи, в комнате ничего больше не было. На парах лежали в разных позах десятка полтора оборванцев; босые, едва прикрытые тряпьем; лица у всех потерявшие человеческий облик, распухшие, подбитые».
То же, что у Горького, то же, что в будущем спектакле Станиславского. Но сама интонация очерка другая — то жалостливая, то негодующе-обличительная по отношению к городским властям. «Неужели же Москва не может избавиться от этой страшной язвы, от гангренозной раны, которая зияет в ее средине — и пятнает ее страшным клеймом?» — таким патетическим вопросом завершается очерк Щепкиной-Куперник.
Ученица школы Художественного театра Н. Комаровская записала поразившие ее слова Станиславского после похода на Хитровку: «Ни в коем случае их не надо „жалеть“. Им не нужно наше сочувствие». Так мог сказать лишь гениальный художник. Как Горький, он видит не только нищету и падение обитателей ночлежки, но истинное человеческое начало, то устремление к «свободе во что бы то ни стало», которое роднит его легкую работу над «Доктором Штокманом» и его трудную работу над пьесой Горького.
С самого начала этой работы Станиславский солидарен с Горьким в восприятии реальности, из которой родилась пьеса, и образов пьесы — только поэтому предложения другого режиссера могли дать такие поразительные результаты. Автор и театр работали не в разной плоскости, как случилось с «Мещанами», но в единой устремленности. Станиславский, как Горький, не снисходил к ночлежникам, но жил с ними и жил в них. Вовсе не зная их так, как знал он героев Чехова и Островского, он сочетал жестокую неприкрашенность и глубочайший гуманизм в воплощении жизни, столь далекой от его собственной жизни. И чувство сцены, острая театральность, всегда присущие Станиславскому, приобрели здесь новые качества. Полумрак ночлежки стал в результате работы не только реальной полутьмой подвала, но рембрандтовским полумраком, в котором особенно отчетливы и выделены лица человеческие.
Одно из этих лиц — ночлежный шулер, пьяница и бродяга Сатин. Его играет Станиславский.
Для этой роли Константин Сергеевич ищет те же бытовые подробности, какие необходимы ему для любой роли. Тщательно ищет грим — морщины у глаз, запущенную бородку, серовато-коричневый тон для лица, парик с проседью. Как Астрову необходим поношенный докторский саквояж, белая фуражка, длинный мундштук, так Сатину нужны ветхие полосатые брюки, бесформенная шляпа, серая рубаха, драное пальто. Причем это пальто, шляпу, ботинки Константин Сергеевич привозит свои, из дому, и в мастерской их доводят до той степени ветхости, которая соответствует житейскому кругу персонажа.
Как когда-то Мартынов, приходя в театр, снимал свой сюртук, вешал на гвоздь и перед выходом на сцену снова надевал уже как одежду персонажа, так Станиславский, отправив в театр свое пальто и шляпу, получал их одеждой Сатина, словно отдал старые вещи оборванцу, попросившему у него милостыню.
Исполнитель принял и воплотил биографию, предложенную его персонажу автором, который в самой пьесе вовсе не обозначил «общества прошедшей жизни» Сатина. Актеру важна была и прошлая профессия телеграфиста, и нечаянное убийство, и каторга, и освобождение без всякой надежды на возрождение. Тема прошлого была для его Сатина не менее важна, чем для Барона, вспоминающего кареты с гербами, чем для Актера, все еще устремленного к сцене, чем для Клеща, который одержим желанием вернуть прошлое, стать снова ремесленником, работником. В то же время в сценическом решении Станиславский явно укрупнял авторский образ Сатина; погубленные возможности казались более масштабными, чем добропорядочная жизнь скромного служащего. Его Сатин казался опустившимся на дно Астровым, образование он явно получил лучшее, чем грамотность, потребная телеграфисту. Снова ясна в таком решении постоянная черта творчества Станиславского: он всегда ищет полную правду быта для всего спектакля и своего образа, но никогда не ограничивается только правдой быта и своего образа; его искусство всегда стоит непосредственно в жизненном ряду и выделяется в нем именно как искусство. Житейские детали в спектакле взыскательно отобраны (даже сравнительно с собственной режиссерской партитурой), укрупнены художником; традиционная, привычная театральность изжита совершенно, иногда вызывающе полемично, но театральность истинная, то есть точность, закономерность художественного решения, существует в спектакле и в каждом его образе.