«На первую репетицию „Драмы жизни“ Сулер явился уже как официальное лицо, то есть в качестве моего помощника.
— Начинаем.
— Есть! — звонко, бодро, зажигательно отозвался по-морски Сулер. И я сразу поверил в своего нового помощника».
В театр бывший моряк и художник, писатель и ссыльный был принят Станиславским, как говорят сегодня, «под личную ответственность». Оплату работы, «штатную единицу» Станиславский также принял на свой счет — до тех пор, пока остальное руководство театра не убедилось не только в ценности работы Сулержицкого, но в неоценимости этого неутомимого, вездесущего человека, прекрасного организатора, истинного режиссера Художественного театра.
Казалось бы, человеку, которому близка драматургия Чехова, чуждой должна быть выспренняя пьеса Гамсуна. Но Сулержицкий, совершенно как Станиславский, не замечает этой выспренности, вернее, искренне считает ее средством борьбы с мелкой, бескрылой бытовой драмой, с серым театром, с буржуазностью. Режиссер и его помощник одинаково увлечены воплощением «Драмы жизни» по партитуре Станиславского 1905 года.
На сцене, за занавесом с белой чайкой, ставятся новые декорации молодых художников Егорова и Ульянова; странно «полосатое» море, над которым издевались все газеты 1907 года, темны скалы на первом плане, резки точно очерченные силуэты Карено — Станиславского и Терезиты — Книппер-Чеховой, — такие, какие видел Станиславский, когда рисовал в своих записных книжках мизансцены.
Его привлекает здесь не объемное, но плоскостное, живописное решение; данную театру от природы трехмерность он, как Мейерхольд, заменяет двухмерностью, плоскостностью и сам старается не нарушать ее в своей роли.
Станиславский хочет использовать в спектакле те принципы очищения от быта, которые разрабатывались в Студии на Поварской. Но там резали глаз и слух беспомощность, неопытность, элементарная неумелость полуучеников, полуактеров; здесь режиссер стремится преодолеть сложившиеся, привычные приемы опытных актеров, лучших актеров Художественного театра. В спектакле заняты Книппер-Чехова и Лилина, Москвин и Вишневский, наконец, главную роль седого философа играет сам Станиславский.
Его «сын доктора Стокмана» вовсе не походил на «отца». В новой роли актер не ходил по сцене — он шествовал легкой и размеренной походкой. Он не говорил естественно, он значительно ронял слова — так, как хотел того Мейерхольд в неосуществленных студийных спектаклях. На фоне «полосатого моря», в котором ощущались простор и холод Скандинавии, Станиславский пытался осуществить свои мечтания о театре мысли, которая заражает зрителей, как чувство.
Но зрители оставались холодны; спектакль не имел успеха ни у «реалистов», для которых был излишне символичен, ни у «символистов», для которых был тяжеловесно-реален.
Не только молодые ученики — все актеры Художественного театра не умели да и не хотели отойти от первоначальной реальности, от той естественной простоты воплощения жизни, к которой так увлеченно вел их Станиславский прежде. Не только чеховские пьесы — «Иван Мироныч» был им неизмеримо ближе и понятнее, чем многозначительные ситуации «Драмы жизни»; Москвин играл не Вселенскую скупость, но озабоченного и расчетливого господина средних лет, вполне реально переживающего свое неожиданное богатство; исполнители огромной массовой сцены толпились возле палаток и каруселей в причудливых норвежских костюмах, с лубяными корзинами, с кожаными сумками, а торговцы медленно отмеривали товары, и все они сбивались на интонации купцов и грузчиков «Царя Федора».
На сцене прославленного Художественного театра, в спектакле Станиславского происходило то же, что произошло в Студии на Поварской, — актеры старательно выполняли задание режиссера, но были или холодны, или беспомощны. Тем менее удавалась им в спектакле работа по «новой технике» — они не достигали творческого самочувствия, но непоправимо уходили от негр, в том числе и исполнитель главной роли. В своем спектакле он повествовал не о реальных людях, чем так силен был Художественный театр, по о Смерти, Любви, Вечности. Ярмарка в изображении Станиславского превращалась в торжище смерти — люди плясали и падали на пире во время чумы. Яркими были краски, черными были причудливые тени на полотнищах ярмарочных палаток, а в зале царило недоумение и вежливая скука, о Станиславском писали, что Карено — самая неудачная его роль.
Он сам понимал неудачу своего исполнения и спектакля в целом — этой «пробы отвлеченного переживания и стилизованной формы». И все-таки, признавая неудачу опыта, Станиславский считает его важнейшим; неудача опыта не означает для него прекращения опытов. Он мечтает о постановке байроновского «Каина», принимает к постановке «Синюю птицу» Метерлинка. Продолжает и развивает эксперимент «Драмы жизни» работа Станиславского и Сулержицкого над «Жизнью Человека» Леонида Андреева.