О дуэте Станиславского — Абрезкова и Лилиной — Карениной критики говорят как о дуэте совершенном, они играют в одном ключе, в одной истинно толстовской тональности полного, многомерного психологического раскрытия образов и социального раскрытия образов истинно светского господина и истинно светской дамы, порядочность которых непременно сопряжена с ограниченностью.
В этом спектакле Станиславскому прежде всего интересно заниматься с другими исполнителями. Заниматься по той «системе», которую он ищет и проверяет на себе самом, на актерах всех поколений. В уроки часто превращаются не только репетиции — школьные экзамены, встречи с актерами, вплоть до случайных уличных встреч.
Он увлеченно делает с актерами упражнения на внимание, на сосредоточенность, на общение, а когда актеры переходят к ролям, к диалогам, из репетиционного фойе попадают на сцену, — внимание рассеивается, условия общения меняются, почти неизбежно возникает тяготение к «представлению», к использованию уже найденных приемов, и снова приходится возвращаться к первичным элементам реального человеческого самочувствия.
Из многих «давно известных истин» Станиславский особенно помнит ту, что открыл он для себя на тихом финском курорте: сценическое самочувствие, самочувствие человека, который на подмостках должен передавать чужие чувства, — противоестественно по природе своей. Только самые большие актеры умеют его преображать, умеют действовать на сцене так просто, целесообразно, уверенно, что у них самих и у зрителей исчезает ощущение неестественности, позерства. Тогда сцену и зал сливает великое чувство «я есмь», тогда властвуют над потрясенным зрительным залом Мочалов и Сальвини, Дузе и Ермолова, Шаляпин и Станиславский.
Устремленность к этому великому искусству определяет его работу над трагедией трагедий — над «Гамлетом», которого он чем дальше, тем больше видит гигантским спектаклем актеров. На репетициях он показывает прежде всего Гамлета, каким видит его сам. «Он в полчаса, несколькими штрихами, почти без жестов, сделал гениальный набросок роли Гамлета. Он показал сцену с тенью отца: два-три восклицания, безумно устремленные глаза… Сцена с Офелией: холодное призрачное лицо оторванного страшным видением от жизни, сосредоточенного в своем страдании принца. Сцена после „мышеловки“, после публичного изобличения короля: трагическое, исступленное ликование», — описывает свидетель репетиций.
Станиславский показывает, воплощает всех персонажей трагедии. Он видит их людьми огромными в своих страстях — в поисках правды, в любви, в честолюбии, в жажде власти. Видит их реальные человеческие, психологические черты, возведенные к преувеличению, к гротеску или пронзительной лирике. Поет безумная Офелия, убранная цветами; испуганно-бестолкова королева; надменно-прямолинеен Лаэрт («сын Победоносцева» — по определению Станиславского); король воплощен режиссером для актера во всех реальных чертах и в чертах, обобщающих любую королевскую власть: «Восточный падишах. Самодовольный. Чуть-чуть прищуренные глаза. Умный, прицеливающийся взгляд. Сытый мерзавец. Такому господину говорят, что бунт. Он мигом перерождается: все делает уверенно, наполеоновски… Когда же он не властен, он говорит с богом, с судьбой. Вступает с ними в сделку… Проклятие. Цепная собака. Не знает, что делать. Желание получить раскаяние. Сломал стол. Грызет руки».
Станиславский тщательно следует указаниям Крэга о декорациях, о костюмах, об освещении и в крэговском замысле работает по своей «системе», открывая ее законы, проверяя их здесь, в процессе репетиций, с Качаловым, Гзовской, Книппер-Чеховой, с молодыми учениками школы.