По отношению к образу, сыгранному в традициях Щепкина — Островского, неожиданно применяется недавно рожденное определение: «агитка». И оказывается, что это определение не звучит «кощунственно»; человечество смеясь расстается со своим прошлым, и столетия российской монархии и ее недавнее падение воплощаются в старом образе Крутицкого. В образе, который оказывается не только возможным, по необходимым в эпоху агиттеатров и массовых празднеств. Великая традиция русского театра, традиция создания индивидуального образа, образа-портрета не исчерпана, но продолжает жить в советском театре, и эту традицию несет Станиславский в своих спектаклях.
Его же самого все меньше тревожит создание отдельного спектакля и все больше волнует общая направленность искусства, та «школа», к которой принадлежат данный театр и деятели его. Он поставит еще многие великие спектакли — и почти каждый раз будет подчеркивать, что самая премьера, еще один спектакль не привлекает его, что он работает не для спектакля, но для передачи ученикам метода, с помощью которого нужно создавать циклы, вереницы спектаклей. Он не может и не хочет перейти к процессу сценического воплощения, пока все его актеры не освоят вполне творческий процесс переживания роли. Однажды найдя удачное определение, он повторяет его в записках, на репетициях, в беседах: «Цель искусства переживания заключается в создании на сцене живой жизни человеческого духа и в отражении этой жизни в художественной сценической форме». В истинном театре вечные, главные, неизменные законы искусства должны не заслоняться чертами внешними, приемами необычными, но очищаться, раскрываться в своей основной сущности. Поэтому так убежден он: «Театр есть искусство отражать жизнь»; «Нельзя думать, что театр — это какая-то секта посвященных, что он оторван и отъединен от жизни. Все дороги человеческого творчества ведут к выявлению жизни, как „все дороги в Рим ведут“. И Рим каждого человека один и тот же: каждый все свое творчество носит в себе, все выливает в жизнь из себя».
Ведя занятия с учениками в «студийных» комнатах своей холодной квартиры, Станиславский порой употребляет сравнения и эпитеты, так давно вошедшие в обиход, что в речах другого человека они кажутся стерто-банальными. Он же, как всегда, открывает их заново, и привычные слова наполняются своим первоначальным содержанием: «Через вас, артистов, идут понятные миллионам силы, говорящие о прекрасном земли. Силы, где людям раскрывается счастье жить в расширенном сознании, в радости творческого труда для земли. Вы, артисты театра, как одного из центров человеческой культуры, не будете поняты толпой, если не сможете отразить духовных потребностей своей современности, того „сейчас“, в каком живете».
О его искусство некоторые говорят: «брюссельские кружева», эго театр в начале двадцатых годов достаточно прочно зачисляется по разряду «театров-музеев». Однако для него театр имеет право на существование и может быть народным театром только в том случае, если он развивает традиции, движется с потоком жизни. Театр легко сделался народным по составу зрителей — театр может сделаться истинно народным, только если он сумеет создать новое искусство, отвечающее потребностям народа. Этим потребностям отвечает искусство плаката, искусство агиттеатров, множащихся в годы революции и гражданской войны именно потому, что времени необходимо это броское, лаконичное, открыто тенденциозное искусство. Станиславский не отрицает его, но твердо знает и убежденно говорит о том, что это не есть искусство его театра. Немыслим был Станиславский в предреволюционные годы где-нибудь в «башне» петербургского эстета Вячеслава Иванова, мечтавшего о неком возрождении мистериальных действ, немыслим сегодня в театре, в искусстве Станиславского такой спектакль, как «Мистерия-буфф».
Константин Сергеевич получит приглашение на премьеру этой пьесы в театре, которым руководит Мейерхольд. Приглашение напечатано на машинке: