В работе самоотверженно помогают сестры: Зинаида Сергеевна, Анна Сергеевна, тоже рано поседевшие, похожие друг на друга фамильным алексеевским сходством. Лучший помощник, прирожденный оперный режиссер — брат Владимир. Абсолютная музыкальность его, увлеченность именно музыкой в домашнем кружке претворяются сейчас в деле, которое становится делом жизни.
Студийка Антарова рассказывает:
«Как образец „горения“ я могу привести Владимира Сергеевича, который жил тогда за городом, таскал на спине мешок со всякими необходимыми ему вещами для студии и питался почти одним пшеном. Иногда он говорил: „Я думаю, если мне кто-нибудь скажет слово „пшено“, я стрелять буду“. Смех, веселые песенки, когда мы уже перебрались в Леонтьевский переулок и помещение было хотя и тесное, но больше, чем в Каретном ряду, звучали постоянно во всех углах. Никогда не было среди нас уныния, и выхода Константина Сергеевича к нам на занятия мы всегда ждали с нетерпением».
Станиславский ненавидит театральные штампы; среди них оперные штампы — самые устойчивые и трудно преодолимые: всегда у певцов наготове отговорка о специфике оперы и несовместимости ее с драмой. Специфики Станиславский не нарушает и овладение ею ставит в непременные задачи молодых артистов. Но эта специфика не отделяется им от общих законов театра. Стремясь к созданию не просто группы учеников, но цельного профессионального коллектива, он привлекает к занятиям крупнейших специалистов, искания которых близки ему самому; занятия Волконского по технике речи Станиславский посещает как ученик, старательно записывает его интересные уроки.
Студийцы работают над сценами из «Риголетто», над оперой Массне «Вертер», над «Евгением Онегиным». Единожды и навсегда приняв «специфику оперы», Станиславский увлеченно учит студийцев действовать в музыкальных сценах, в дуэтах так же, как действуют студийцы Первой студии в спектаклях Гауптмана и Чехова. Он записывает в дневнике:
«Аренская пела без слов, какую-то мелодию, грустную, которую сымпровизировал Погребов. Другая [студийка] ее слушала.
Она мысленно рассказывала свою жизнь, молодость, замужество и т. д., общаясь при этом глазами.
Это было „вообще“ грустное пение.
Я предложил разбить на куски и передавать прошлую жизнь — замужество, измену, смерть, вдовство, одиночество — отдельно, чтобы потом просквозить сквозным действием.
Я нашел упражнение трудным для начинающего, предложил вернуться к главному, т. е. освобождению мышц… Делали упражнения в освобождении, оправдании и т. д. со стулом (фантазия), изучение поз вокруг стула и прочее; походка и ритмическое действие, шалости ритмичности. Погребов играл, а мы ходили и действовали по 1/16, 1/8, 1/4».
Эти упражнения могут растянуться на часы — руководящий упражнениями заставляет студийку ходить в ритме 1/16 и сам ходит вместе с нею. И все же упражнения никогда не станут целью его работы, — он учит проделывать их бесчисленно, как скрипач или пианист должен играть гаммы, чтобы потом, не думая об элементарной технике, легко вернуться к осуществлению главных задач, к осуществлению сценических образов.
Совершенно как в работе над «Месяцем в деревне» или «Ревизором», Станиславский добивается от актеров абсолютной правды действия, правды биографии всех персонажей. В «Вертере» заняты не только взрослые, но и дети; мало самой студии — при ней организована детская группа. Малолетних исполнителей Станиславский постоянно ставит в пример студийцам, призывая их к той же наивности, к той же непосредственности, которая свойственна в студии актерам-детям (и ему самому). «Игрой для Аполлона» называет он всю ту прожитую до начала действия закулисную жизнь персонажей, которая обязательна для каждого студийца, занятого в спектакле.