Зрители не просто слушают певцов — они словно входят с ними в праздничный зал, в беседку, где Татьяна с трепетом ждет Онегина, ощущают утренний мороз, на котором стынут руки дуэлянтов, держащих пистолеты. Критики говорят о реформе, произведенной в опере этим спектаклем, о ее полном обновлении Станиславским.
«Он сам раздвигал занавес, сидя в оконной нише, тщательно разбирая шнурки. Сцена студийного зала имела в ширину всего восемь метров. В сцене ссоры с Ленским Онегин отходил к самому занавесу… Оба исполнителя иногда стояли почти вплотную к Константину Сергеевичу, притаившемуся за занавесом. Он очень сильно переживал их ссору. Пригнувшись к коленям, шептал слова ссоры, и на его лице отражались все страдания Ленского. Он был душой с Ленским», — вспоминает Павел Иванович Румянцев.
Четыре белые колонны, образующие, замыкающие сцену, стали эмблемой нового оперного театра. Театра, созданного Станиславским в самом начале двадцатых годов, когда критика так часто писала о кризисе Художественного театра и затянувшемся молчании его режиссуры во главе со Станиславским. «Наша художественная жизнь кипит…» — мог ответить он критикам. Ведь созданы согласно его «системе» «Двенадцатая ночь» и «Принцесса Турандот», Хлестаков Чехова и новый «Евгений Онегин». Начинаются «Сказкой об Иване-дураке» в марте 1922 года спектакли Второй студии в новом помещении. Премьере сопутствует записка больного Станиславского:
«Милые друзья!
Телефон не звонит. Волнуюсь. Как спектакль?
Как играют?
Как принимают?
Что говорят: начальство, ординарная публика?
Какое настроение у студийцев?
Поздравляю с открытием и новосельем.
К. Станиславский».
Он увлеченно ведет репетиции «Плодов просвещения», показывая исполнителям светскую барышню или спившегося старого повара.
Он продолжает работать над рукописями о «системе» в кабинете, где слышны отзвуки репетиции, которую ведет молодежь в «онегинском зале». В журнале «Культура театра» в 1921 году печатается статья «Ремесло», составляющая часть огромной рукописи о различных направлениях в театральном искусстве. Как всегда, он ополчается против псевдочувств, против внешних приемов, которые подменяют чувства и подлинность их выражения на сцене. Он не только использует открытия психологии — он предвосхищает открытия психологии: «Ведь и в самой жизни сложились приемы и формы чувствований, упрощающие жизнь недаровитым людям. Так, например, для тех, кто не способен верить, установлены обряды; для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет; для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды; для тех, кто мало интересен, выработаны условности и, наконец, для тех, кто не способен творить, существует ремесло. Вот почему государственные люди любят церемониалы, священники — обряды, мещане — обычаи, щеголи — моду, а актеры — сценическое ремесло с его условностями, приемами, штампами и трафаретами».
Он саркастичен, перечисляя те бесчисленные приемы, которые помогают артистам притворяться перед зрителями, изображать чувства способами, которые привычны им самим и зрителям:
«Спокойствие выражается скукой, зеванием и потягиванием…
Горе — черным платьем, пудреным лицом, грустным качанием головы, сморканием и утиранием сухих глаз.
Таинственность — прикладыванием указательного пальца к губам и торжественно крадущейся походкой…
Болезнь — удушливым кашлем, дрожью и головокружением (театральная медицина признает только чахотку, лихорадку и малокровие).
Смерть — вдавливанием груди или разрыванием ворота рубашки (ремесло признает только две смерти: от разрыва сердца и от удушья)».
Снова и снова говорит он ученикам о «жизни человеческого духа». Он напоминает слова Пушкина об «истине страстей», называя их «словами для нашего знамени», обращается к авторитету Лессинга, но основа его литературного изложения «системы» прежде всего — собственный сценический опыт.