Сам мечтает — после «возможности передохнуть» — вернуться и работать «на новых началах». В его последних письмах 1924 года среди наставлений студийцам, родным, все чаще — с восклицательными знаками! — повторяется как заклинание: «В Москву, в Москву!»
В Москву он возвращается в начале августа 1924 года — после двух лет, проведенных в чужих землях, в чужих театрах, — со своим театром.
Осенью 1924 года афиши возвещают москвичам новый сезон Художественного театра, который будет играть в своем старом зале «Царя Федора» и «Хозяйку гостиницы», «Смерть Пазухина» и «Горе от ума». Константин Сергеевич пишет Игорю (тот живет в Швейцарии, под постоянной угрозой наследственной предрасположенности к туберкулезу) о том, что в Москве «произошли огромные перемены, прежде всего в составе самих зрителей». Сообщает, что их забыли в Москве — не кланяются на улицах, что критика относится к театру в основном враждебно («актеры они хорошие, но их театр никому не нужен»), зато «высшие сферы» вполне понимают значение театра.
Действительно, Луначарский приветствует возвращение театра, напутствует его в новую жизнь доброжелательной статьей. Критики-«леваки» продолжают утверждать ненужность Художественного театра новым зрителям, но сами зрители заполняют зал с белой чайкой на занавесе, где снова идет Чехов, где Станиславский выходит на сцену в старой роли Сатина и в новой роли Ивана Петровича Шуйского. Стоящие в традиционной очереди за билетами в Камергерском переулке, который называется теперь Проезд Художественного театра, провожают взглядами Станиславского — он подъезжает на извозчике к подъезду, над которым пловец борется с волной. Репетиции он ведет аккуратнейше — в натопленном зале, в теплых фойе. Забывается время пайков, холода, обледеневших тротуаров, пустынных улиц, по которым не ходят трамваи. Казалось бы, после парижских и нью-йоркских реклам, метрополитена, потока автомобилей Москва должна казаться вернувшимся бедной и провинциальной. Они же сравнивают свой город не с Нью-Йорком, а с городом, какой они покидали два года тому назад. Поэтому так обостренно, так счастливо воспринимают вернувшиеся «художественники» улучшение быта, то ощущение устойчивости, мира, которое определяет сейчас жизнь молодой страны. Поэтому Станиславский отметит прежде всего «кипучую» театральную жизнь России сравнительно с Западом. Он озабочен местом своего театра рядом с захватывающей театральностью Мейерхольда и Таирова, с экспериментальными театрами, с собственными студиями, которые за время отсутствия МХАТ вошли во вкус самостоятельности и вовсе не спешат расстаться с нею.
Константин Сергеевич пишет верному помощнику — Лужскому:
«Я сам пока еще не очень ясно себе представляю всей суммы моей работы, сложенной вместе:
1) Как актер, мне предстоит играть — а) Шуйский, б) Фамусов, в) Кавалер, г) Сатин (?), д) Крутицкий, е) граф Любин.
Явилось новое осложнение, благодаря моим годам: я не смогу в дни игры вести репетиции (это, очевидно, от старости. У меня делается что-то вроде астмы).
2) Возобновления, как режиссер — а) „Синяя птица“, б) „Трактирщица“, в) „Горе от ума“ (частично), г) „Провинциалка“.
При этом репетирование ролей Фамусова, Кавалера, Сатина, Крутицкого, Любина.
3) Ставить заново всю школу… Самому давать уроки по чтению, ритму, упражнениям и самочувствию под музыку, фонетике, графике и пр.
Наладить и прорежиссировать отрывки и ученические спектакли; наладить класс народных сцен и самые спектакли народных сцеп превратить в класс.
4) Наладить студию…
5) Наладить Оперную студию…
6) Лично мое дело для добывания долларов для Игоря — написать две книжки для Америки: одна — путешествие, а другая — педагогический роман.
Я еще не очень ясно разбираюсь в этой куче дел… Повторяю, я ни от чего не отказываюсь, лишь бы не было номинально. Это испортит общее настроение, которое как будто начинает налаживаться».
Прежде всего он заботится о пополнении театра молодежью. Естественна замена старших актеров молодыми, обновление состава давно идущих спектаклей. Но пришло время не просто вводить молодых актеров в старые спектакли (это всегда происходило в театре), а ввести их в театр поколением, истинной сменой, принимающей эстафету в давних спектаклях, работающей над спектаклями новыми, без которых театр не может существовать.
Естественно, что театр обращается прежде всего к Первой студии, к участникам «Гибели „Надежды“» и «Сверчка на печи», к ученикам Сулержицкого и Вахтангова. Но Первая студия стремится к автономии, становится самостоятельным театром — со всеми присущими ему особенностями. Студия называется МХАТ Второй, у нее свой репертуар, свои режиссеры, у нее за плечами — зарубежные гастроли; Михаил Чехов по-своему видит роль Гамлета, Алексей Дикий мечтает о самостоятельной постановке «Блохи» по Лескову. Первая студия играет в том прекрасном, просторном помещении на Театральной площади, которое когда-то намечали Станиславский и Немирович-Данченко для открытия своего Художественно-Общедоступного театра.