Он наслаждался текстом Островского, каждой репликой — он принимал всю композицию пьесы, цельность ее построения, развитие характера каждого персонажа. В то же время Станиславский подходил к «Горячему сердцу» так, словно до него никто не ставил эту комедию. Он доказывал, что «зерно» сегодняшнего спектакля не может, не должно быть привнесено режиссером, что тот обязан идти, как принято говорить, из глубины авторского замысла, точнее сказать — в глубину авторского замысла, с полной верой в этот замысел, в необходимость именно его сегодняшнему дню, с верой в характеры, данные драматургом, в самое построение пьесы, потому что в авторском замысле все существенно.
Станиславский обычно не декларировал в своих трудах верности автору, не подчеркивал вообще этой темы, хотя высказывался по этому поводу Достаточно категорично. Для него «искусство театра во все времена было искусством коллективным и возникало только там, где талант поэта-драматурга действовал в соединении с талантами актеров. В основе спектакля всегда лежала та или иная драматическая концепция, объединяющая творчество актера и сообщающая сценическому действию общий художественный смысл». Для него верность «драматической концепции» сама собою разумелась, он понимал под нею прежде всего верность самой исторической реальности действия и непременное воплощение стилистики драматурга. В этой стилистике есть свои, достаточно резкие градации: Станиславский играл и мягкого, бытового Островского — сейчас он видит «ревизоровский план» старой пьесы, остроту сатиры. Он не оглядывается на достаточно устойчивую трактовку «Горячего сердца» как бытовой комедии. Он вчитывается в саму пьесу. Воплощает ее подзаголовок, который до той поры как бы оставался невидимым для театров, ставивших пьесу, и актеров, ее игравших. Ведь у Островского «Горячее сердце» не просто комедия, а «комедия из народного быта с хорами, песнями, плясками». Этот подзаголовок пьесы, данный Островским в черновой рукописи, во многом определяет ее сущность и стилистику.
«Комедия из народного быта с хорами, песнями, плясками» — так мог назвать свой спектакль Станиславский. Как и Островский, он воплощает прежде всего народную точку зрения на персонажей пьесы, на всю ее ситуацию. Сонное и темное царство Курослеповых и разгул безобразной хлыновщины автор шестидесятых годов и режиссер двадцатых годов нового века воплощают в полном единстве. Театр вслед за Островским вовсе, кажется, не ищет «доброе в злом», не стремится раскрыть душу Курослепова и Курослепихи, пишет образы одной ослепительно яркой краской.
Владения именитого купца Курослепова отъединены от улицы крепко запертыми воротами, глухим забором, над которым поднимается только фонарь, вечером горящий тусклым огоньком. Старый дуб, стоящий среди двора, словно скован деревянной скамьей, идущей вокруг. Во владениях миллионера Хлынова на фоне березовой рощи с нежной зеленью — витые зелено-голубые колонны, ничего не поддерживающие, позолоченные львы с плачущими мордами, малиновое кресло-трон, ресторанное чучело медведя с подносом, мраморные «статуи», — только так можно назвать изображения рыцарей и зубастых чудовищ, совершенно соответствующие вкусам хозяина. События, происходившие в этом доме-крепости, в этом Версале по-хлыновски, поражали сочетанием фантастической нелепости и полной логичности. Это была логичность характеров, задуманных драматургом и воплощенных театром. Казалось, что низкое серое небо в первом акте и впрямь может свалиться на крепкую голову купца Курослепова, сидящего на крыльце в широченной рубахе — ситцевой, горошком, с волосами и бородой, свалянными в паклю, с заплывшим лицом (В. Грибунин). Такая же в спектакле Курослепиха (Ф. Шевченко) — в цветастом платье на необъятных телесах; она даже не говорит, а как-то ржет, повиснув на шее своего любовника Наркиса (Б. Добронравов), напомаженного приказчика в красной рубахе и плисовой жилетке.
За этими пудовыми тушами, за шашнями хозяйки и приказчика, посмеиваясь, следит старик дворник Силан, которого играл один из самых молодых представителей «второго поколения» — Николай Хмелев. Выцветшая рубаха, фартук, дворницкий картуз, надвинутый на уши, из-под которого поблескивают зоркие глаза, «хитрый» нос с загнутым кончиком. Незаметный старичок копошится во дворе, все видит, обо всем помалкивает до поры, лишь иногда вставляя словечко округлым, окающим говорком.
Народная комедия поднималась до своих вершин, когда выходили на сцену братья-актеры: Иван Михайлович Москвин, имя которого неотрывно от Художественного театра, и Михаил Михайлович Тарханов, совсем недавно в этот театр пришедший.