Зрители узнавали старый, просторный дом Прозоровых во всех его подробностях. Узнавали столовую ранней весной и зимой, когда ниша-фонарь — чтоб не дуло — завешена теплой материей, когда в печи гудит огонь, верхний свет притушен, знакомые кресла и столики тонут в полумраке. Узнавали комнату сестер, где железные кровати отделены старыми ширмами, узнавали сад возле дома, отгороженный от улицы жидким заборчиком, с покосившимся фонарем, с бочкой под водосточной трубой, с забытой у стены лопатой, с ручкой звонка и белой табличкой страхового общества возле крыльца.
Все ситуации пьес возвращает режиссер реальности старой усадьбы или просторного городского дома, пробуждающейся весны или дождливой осени.
Работая над спектаклями, он вспоминает сам и заставляет вспомнить всех, приобщенных к работе, — а за ними и зрителей, — как весной вынимаются вторые рамы, распахиваются настежь окна и входит свежий воздух, как вставляются эти рамы осенью, как поют птицы весной, как скребется мышь, шуршат листы бумаги и щелкают костяшки счетов; как поет за стеной нянька, укачивая ребенка, как прекрасен весенний светлый день и как длинны осенние одинокие вечера, когда люди обостренно прислушиваются к вою ветра, дальнему звону колокольчика, стуку захлопнувшейся двери.
Сотрудники императорского театра, посетившие Художественный театр, чтобы познакомиться с шумовыми эффектами, увидели, как Станиславский и Лужский стучат по доске палками, обмотанными тряпками, имитируя стук копыт удаляющейся тройки.
В гриме Вершинина Станиславский свистит за окном, изображая весенний, радостно-звонкий щебет птиц. Это все включается в «настроение», в звуковую партитуру спектакля, которую можно было назвать музыкальной. Совершенно равноправны с пением, с игрой на рояле, со звуками шарманки — звяканье бубенцов и стук копыт по деревянному мостику, жужжание волчка, скрип пера, звон ложки в стакане с чаем. Режиссер сам подолгу увлеченно пробует колокольчики, пищики для подражания разным птицам; все важно, все необходимо для воссоздания точной картины жизни, без которой он не представляет Чехова на сцене.
«Все бьют комаров и мучаются, так как сосновый лес», — вносит он на сцену деталь своего летнего любимовского быта. И обижается, когда Владимир Иванович отвергает реальный жест: «Я не хочу платка на голове от комаров, я не в силах полюбить эту мелочь. Я убежденно говорю, что это не может понравиться Чехову, вкус и творчество которого хорошо знаю. Я убежденно говорю, что эта подробность не рекомендует никакого нового направления… Это из тех подробностей, которые только „дразнят гусей“. Наконец, даже с жизненной точки зрения она — натяжка. Словом, я не могу найти за эту заметную подробность ни одного сколько-нибудь серьезного довода. И именно потому, что за нее нет довода, я не вижу, почему бы Вам не подарить ее мне».
Владимир Иванович дает в письме и другие советы, тактично напоминает Константину Сергеевичу необходимость твердо выучить текст роли. Получив несколько обиженный ответ Станиславского, снова пишет ему:
«Многоуважаемый Константин Сергеевич!
Вы на меня обиделись (или даже рассердились). И этого вовсе не надо „заминать“. Никаких „осадков“ оставаться не должно. Напротив, надо выяснять и устранять поводы к обидам. Тем более, что — дайте пройти „Дяде Ване“ — и я многое-многое имею сказать. Что делать! Дело наше так молодо, и сами мы еще молоды, мы только меряем свои силы. Все должно учить нас, приводить к известным выводам.
Пишу я это письмецо, главным образом, чтобы предупредить возможность такого решения: „не стоит об этом говорить с ним, промолчу“.
Запишем и потом поговорим.
Ваш Вл. Немирович-Данченко».
Константин Сергеевич не «дразнил гусей» в спектакле. А комаров сохранил — все персонажи усердно били их, Астров покрывал голову носовым платком, как делали это обитатели Любимовки в «комариные» дни над Клязьмой. Пустяковая в общем-то деталь остро нужна ему именно в период подготовки спектакля, для утверждения абсолютной реальности на сцене.
В то же время режиссер при первом же прочтении пьесы ощущает, как эта реальность вместится в коробку сцены, как будет воспринимать ее публика. Вроде бы игнорируя зрительный зал, он все время помнит о нем.
Станиславскому важна вовсе не полная иллюзия жизни на сцене, но поэзия жизни на сцене, «пятна» — то живописные, то звуковые, вроде того дребезжащего провинциального набата, который звучит в третьем акте «Трех сестер» как аккомпанемент тревожной тоске героев. Он снова, как в «Чайке», предваряет действие «Дяди Вани» и «Трех сестер» паузами, насыщенными шелестом осенних листьев, щебетом птиц, звоном посуды. Паузы эти рассчитаны по секундам — ведь каждую секунду сценического времени режиссер воспринимает обостренно, ни одна из них не должна быть пустой. Он точно ощущает и воплощает на сцене ритм каждой пьесы, каждого ее эпизода. Ритм этот в спектаклях Станиславского определяется не внешней быстротой или замедленностью, но действенной пружиной, заложенной в каждом явлении: маятник часов спектакля то движется замедленно-спокойно, то учащенно отстукивает секунды решающего объяснения: «Постой… Повтори, что ты сказал», — поднимает голову дядя Ваня — Вишневский, и бросается вдруг на благодушно разглагольствующего профессора, и стреляет в ненавистного старика; сгорбившись подходит к дому Прозоровых доктор Чебутыкин — Артем, и отчетливы на фоне дальнего военного марша его слова: «Сейчас на дуэли убит барон…»