Режиссер сулил тотальную художественность интерпретации, он погружал пьесу в специально отыскиваемую, особенную сценическую среду, с которой пьеса как бы срасталась, увеличивая свой эстетический и смысловой объем. Экспериментируя, драматург рисковал уже не в одиночку.
Стоит вглядеться в любую дорежиссерскую пьесу, чтобы увидеть, как много усилий тратил порой ее автор, чтобы внедрить через один лишь диалог целые пласты предшествующих и совершающихся где-то за пределами сцены событий. К каким техническим уловкам, каким подчас нелепым условностям должен был он прибегать, чтобы мы могли легко ориентироваться в запутанных отношениях между персонажами пьесы. Как он зависел от неизбежной линейности времени спектакля, от однозначной конкретности его пространства. Сколько ухищрений требовалось, чтобы оставить нас с героем наедине, позволить ему до конца раскрыть свою душу, намерения, мысли. Монолог, реплика в сторону, резонерствующие персонажи, неестественная уплотненность событий — все это способы увеличения емкости пьесы, ставшие азбукой драматургической техники. Диалог, сюжет, непременность внешнего действия, открытого конфликта казались изначально присущими природе драмы, а значит, и природе театра.
И вдруг начало выясняться, что отныне этих усилий не надо. Вернее, они вовсе не обязательны. Все это (и с большей художественной энергией) может быть достигнуто режиссерским построением спектакля.
То, что в старой драме было элементом чисто драматургической техники, теперь могло решаться не на уровне пьесы, а прямо на сцене.
Многие затруднительные для драматурга моменты, возникавшие благодаря жестким параметрам пьесы, были сняты режиссерским искусством. Режиссер мог взять на себя роль вестника, раздвигавшего когда-то пространство спектакля, роль резонера, размышляющего о процессах, стоящих за непосредственно изображаемыми событиями. Мелкую, ходульную, вынужденную условность он уверенно заменил условностью высокой, всеобъемлющей, осмысленной, гибкой, сократив таким образом количество необходимых ремесленных навыков, испокон веку навязываемых драматургу.
Обычно, рассматривая взаимодействие театра и драматургии последнего времени, мы редко сосредоточиваемся на этом аспекте. И поиски новых форм драмы не слишком связываем с самой их принципиальной возможностью, которая появилась в театре вместе с режиссерским искусством. Режиссер (разумеется, этого требовало время) словно расколдовал драматурга, снял шоры с его глаз, освободил от многого, считавшегося прежде непременным и обязательным. Разрушения, которые при этом были произведены на территории драмы, оказались громадными. Одно за другим отвергались старые правила. Сюжет? Конфликт? Характер? Завязка? Действие? Ничего подобного. Нужна свобода ото всего, что навязывала театру прежняя теория драмы. Ее авторитет — предание уже минувших наивных дней.
Сокращение количества регламентирующих правил неизбежно ведет к большей свободе индивидуального проявления. И если до конца прошлого века при всей разнице направлений, творческих манер, стилей в самой глубине почти любой пьесы действовал какой-то общий им всем механизм пьесообразования (пьеса принадлежала сначала драматическому виду литературы, а потом уже определенному автору), то теперь настало время пьесы единственной в своем роде, несущей на себе прежде всего печать авторской личности.
Многие из этих возникших в последнее столетие пьес с точки зрения предшествующих драматургических концепций — не пьесы вообще. Попади одна из них в театр хотя бы на полвека раньше, какой бы гомерический хохот она там вызвала! Представьте себе Каратыгина, читающего «Трех сестер», или Щепкина — «В ожидании Годо»…
Неожиданные возможности сцены, раскрываемые режиссурой, новая емкость спектакля и его новое же единство привлекли в драматургию тех, кто без этого никогда бы в нее не пришел. Театр, обычно такой медлительный, сроднившийся с рутиной, как Обломов с диваном, оказался вдруг организмом подвижным, гибким. Он будоражил творческое воображение многих неисчерпаемостью предлагаемых им сценических вариантов. И потому режиссерский бум сопровождался яркой драматургической вспышкой.
На фоне режиссерского театра зажглись или разгорались все ярче драматургические «звезды» первой величины. Хотя, начиная с Антуана и до сих пор, режиссеры сетуют на состояние драматургии, в это самое время она (драматургия), как никогда, приносит театру и великие пьесы, и вместе с ними новые типы сценического мышления. Ибсен, Гауптман, Стриндберг, Метерлинк, Верхарн, Чехов, Горький, Толстой, Блок, Маяковский, Пиранделло, Шоу, Уайльд, О’Кейси, О’Нил, Толлер, Лорка, Брехт, Сартр, Ануй, Дюрренматт, Фриш, Ионеско, Беккет, Мрожек, Евреинов, Миллер, Пинтер, Осборн, Олби, Де Филиппо, Пристли, Уильямс, Леонов, Вишневский, Вампилов — бесконечно разнообразный, неповторимый, прежде неведомый сценический мир. Какое богатство форм и структурных принципов! Сколько непохожих путей, сколько проблем и срезов действительности, сколько людей, судеб, сколько своеобразных концепций соотношения личности и обстоятельств! Какая гигантская работа проделана по практическому исследованию и теоретическим поискам границ и возможностей драмы! Сколько отброшено и привнесено, сколько заготовлено для будущих опытов и размышлений! Пожалуй, достигнутые результаты сопоставимы с тем, что было накоплено всей предшествующей историей сценического искусства — и это на протяжении одного только театрального века. Режиссерского века.
Открывая драме пути к обновлению, режиссерский театр в то же время упорно стремился подчинить ее (новую, как и старую) преобразующей силе спектакля. Причем подчинение на практике он старался поддержать, узаконить и в чисто теоретическом плане. Противостояние двух мощных творческих сил внутри одного искусства быстро нашло отражение в театральной полемике. В отличие от актеров режиссеры сразу же взялись за перо и показали себя чрезвычайно пишущими людьми. К тому же у них обнаружилось много сторонников и сочувствующих в самых разных литературных (а значит, тоже склонных к писанию) кругах.
В потоке статей и книг, в пылу дискуссий, которыми отмечен весь период конца XIX — начала XX века, стал энергично формироваться новый взгляд на пьесу как на сырье для спектакля, его черновой проект, не имеющий вне сцены не только самостоятельной ценности, но и завершенного смысла. «Театральная пьеса не закончена, когда она напечатана или прочтена вслух. Она может быть закончена лишь на театральных подмостках. Она должна поневоле быть неудовлетворительной, бессвязной, когда лишь читается или слушается. Она не закончена без принадлежащего ей действия, красок, линий и ритма, движений и сценировки». Так писал Гордон Крэг в своем «Искусстве театра». А вот Андрей Белый: «Драму нельзя читать. Какая же это драма? Надо воочию видеть изображаемое действо, слышать произносимые слова».
Трудно представить, что все это провозглашалось после Эсхила, Аристофана, Софокла, после Шекспира и Шиллера, Бомарше и Мольера. После Чехова и Толстого, Ибсена, Гауптмана… Все богатство идей и художественных решений, глубина социального, психологического, философского анализа, вершины человеческого гения, которые сосредоточила в себе мировая драматургия, объявлялись чем-то вторичным, только в театре, благодаря его усилиям, достигающим полноты художественности и смысла.
За свою долгую непростую историю драма прошла достаточно извилистый путь. Взглянув на него сквозь призму отношений с театром, мы легко обнаружим немало качественно разных этапов. В истоках своих драма немыслима без сцены, принадлежит ей целиком. В дальнейшем то тяготеет к обособлению, почти полной самостоятельности, то к теснейшему сращению с театром, нередко — самым конкретным. Случалось, что фактом литературным пьеса становилась в глазах историков, современникам же вне театра была безразлична. И все же до сих пор не было принято с такой абсолютной жесткостью трактовать драму лишь как часть сценического искусства. Напротив, теория литературы, эстетика считала ее вне всякой связи с театром одним из принципиальных литературных видов: эпос, лирика и — драма.