Это была студия. Не актерская школа (такая при Художественном театре уже была), где бы учили молодых основам профессии так, как ее понимают именно в этом театре. А выучив, отпускали бы на все четыре стороны и только самых талантливых оставляли себе. Нет, сразу — молодой коллектив, который потом со всеми своими завтрашними художественными тенденциями войдет в стареющий театральный организм. Не только молодые лица на сцене, но и сгусток иного времени, которое с ними придет. Обновление возрастное вбирает в себя и обновление творческое. Он не стал никого убеждать в жизнеспособности и спасительности этой идеи, не стал искать чьей-то финансовой поддержки. На собственные деньги снял удобное помещение на Поварской и неожиданно для многих взял в партнеры Всеволода Мейерхольда, другого нашего театрального гения и провидца. Неожиданно не только потому, что его творческий путь вроде бы уже разошелся с тем, по которому шел Художественный театр. И расстались они нельзя сказать, чтобы мирно. Незадолго до ухода Всеволода Эмильевича из МХТ у самого К. С. произошел с ним резкий по форме и неприятный по сути конфликт. Мейерхольд считал Станиславского источником слухов, будто это он, Мейерхольд, подбил зрителей освистать пьесу Немировича-Данченко. И разгневанный, обиженный, он написал К. С. вызывающе дерзко, требуя встречи и объяснения. Однако вопреки исподволь установившейся репутации К. С. как человека злопамятного, к его отношениям с Мейерхольдом это не относилось. Ни в 1905 году, ни в дальнейшем, на протяжении всей их будущей жизни. Вполне возможно, что сама эта репутация слишком преувеличена — за злопамятность принималось нежелание прощать то, что по понятиям К. С. простить было нельзя.
Итак, студия была создана. Однако эксперимент, на который возлагалось столько надежд, себя не оправдал. Студию, просуществовавшую менее года, после показа сделанного ею Станиславский закрыл. Художественный и человеческий результат оказался совершенно не тем, на какой он рассчитывал. Впрочем в этом столь поспешном закрытии, как признает и сам К. С., сыграла роль сложная обстановка в стране. 1905 год, революция. Всяческая, в том числе и финансовая нестабильность. В суровой и опасной реальности он уже не мог позволить себе экзотические театральные траты, так как отвечал за семейный капитал перед близкими и не мог рисковать их будущим.
Но закрытие студии на Поварской для Станиславского не означало разочарования в самой идее. И начиная с 1912 года студии Художественного театра, к нескрываемому неудовольствию Немировича, станут возникать одна за другой. Их судьба будет разной. Блистательное начало и трагический конец Первой студии, в 1924 году ставшей самостоятельным театром МХАТ-2, ярко и независимо блеснувшей на нашем театральном небосклоне и безжалостно закрытой в 1936 году. Ее талантливейший протагонист, Михаил Чехов, актер-легенда, закончит свои скитания по чужому театральному миру на американском берегу. Вторая студия, воспитанники которой послушно влились в стареющую труппу театра и со временем стали ее надежной основой. Третья студия, которая формально дожила до наших дней как Театр им. Евг. Вахтангова. Будут и музыкальные, и оперные студии… Все это множество возникающих, исчезающих, сливающихся и распадающихся живых творческих организмов заложит для советского театра творческий фундамент на долгие годы. Воспитанные в них яркие актеры, талантливые режиссеры будут определять профессиональный уровень столичной (и не только столичной) сцены. Они разбредутся и по разным городам и театрам, меняя театральный климат провинции. Но еще важнее, что след идеи студии не затерялся среди множества событий театрального XX века. Она оказалась идеей фундаментальной, связанной с самой природой современного театра режиссерского типа.
Инвестиция в будущее состоялась.
Еще задолго до 8 апреля 1957 года (а именно в этот день спектаклем «Вечно живые» начал свою творческую историю «Современник») в Москве объявились невероятные по тому времени слухи: Олег Ефремов намерен организовать новое театральное дело. Эта идея выглядела тогда фантастической, но тем сильнее тревожила и занимала умы — особенно умы молодежи. Большинству Ефремов казался человеком, пожелавшим немыслимого, того, чего слишком давно не принято было желать. Его целеустремленность, уверенность обескураживали, принимались за наивность или нескромность, даже за ограниченность. Но сам факт: вот ходит по Москве человек, вроде не новичок в театральных делах, и пытается создать театр, такой, какой он считает нужным создать, — уже стоил многого.
Один только этот факт.
Однако, все по тем же слухам, за Ефремовым стоял коллектив актеров, пока никому не известных, недавно окончивших студию Художественного театра или учившихся в ней. Они решались начать жизнь в искусстве не по вчерашнему канону, хотя канон этот был к ним милостив: нашлось место в столичных театрах и можно было радоваться удаче, пускать корни, открывать счет личным творческим достижениям. Но нет! Они почему-то хотели пренебречь реальной удачей и поставить свою судьбу на отчаянно рискованную карту, связать себя с делом, не только официально непризнанным, но в глазах многих почти что смешным.
Сейчас, когда на Чистых прудах стоит аккуратное белое здание и всё, начиная от скромной, уверенной в своей власти афиши до пестрой толпы актерских машин, собирающейся у служебного входа в часы репетиций или спектаклей, говорит о преуспеянии, уже трудно представить, как рисковали молодые современниковцы, отказываясь от верной синицы в руках ради проблематичного журавля в небе.
И вот результат: из частных, слабых, если сопоставлять со всей тогдашней театральной действительностью, усилий родилось бесконечно влиятельное, богатое самыми разными последствиями театральное дело.
Случайность? Или тут скрываются какие-то общие закономерности, связанные с особенными творческими возможностями коллектива единомышленников, в конечном счете — с проблемой энтузиазма как фактора эстетического?
В приложении к искусству понятие энтузиазма выглядит странно. В самом деле, что такое энтузиазм художника? Не равносилен ли он непреодолимой потребности в творчестве, которой непременно бывает отмечено сколько-нибудь серьезное дарование? Ведь не считаем же мы, что Лев Толстой, многажды переписывая «Войну и мир», проявлял энтузиазм, что энтузиастами были Моцарт или Леонардо да Винчи. И тем не менее в театре с появлением в нем фигуры режиссера энтузиазм, причем энтузиазм коллективный, оказывается серьезным слагаемым художественного процесса.
Сегодня мы привыкли оперировать терминами «студийность», «коллектив единомышленников». Тут, мнится нам, скрываются изначальные свойства театра, его фундаментальная, древняя природа. Но вспомним, эти термины — порождение сравнительно недавнего времени, как и те явления, которые ими обозначаются. Идея студийности, то есть театрального коллектива, объединенного общей целью, общей эстетической верой, общими взглядами на действительность, — одна из наиболее фундаментальных, плодотворных и динамичных режиссерских идей.
Здесь необходимо уточнение. Мы обычно разделяем студию и театральный коллектив единомышленников. Для нас это как бы два совершенно разных явления. На поверхности так оно вроде и есть. Но по сути своей это величины одного порядка. Речь идет о режиссерском типе театра, который стремится к изменению системы отношений в процессе творчества. Поэтому и студию, и коллектив единомышленников нужно рассматривать как порождение новых тенденций в развитии сценического искусства. Как принципиальную режиссерскую идею, введенную в театральный процесс почти столетие назад.
На первый взгляд идея эта возникла стихийно и была связана индивидуальной режиссерской практикой Станиславского. На самом же деле, придя к ней как будто и правда стихийно, первое поколение режиссеров через нее прикоснулось к самой сути своей профессии, к основной проблеме, которую им предстояло решать: как соотнести конечное единство спектакля и множественность творческих «я», создающих его; как найти гармоничное сочетание интересов всего коллектива с интересами каждого, кто в него входит. Ведь театр (по формуле Джорджо Стрелера) — это прежде всего неотвратимость совместной работы. «Неотвратимость» — жесткое слово. Значит, из нее и следует исходить.