Сценическое искусство потребовало от режиссера серьезных затрат на работу дотворческую, на создание определенной художественной среды, разделяющей его театральные взгляды и устремления. Он должен был постоянно преодолевать разрыв между природой актерского и режиссерского творчества: новое видение театра переводить в реальность профессиональных актерских возможностей. Хорошо писателю или художнику (приходится повторять в который уж раз), которые могут творить в одиночестве, ни от кого не завися. В борьбе лишь с самим собой овладевать новой техникой, расширять круг доступных выразительных средств. Они могут учить кого-то, если хотят, но могут и не учить. А вот режиссер вынужден направлять творческий процесс многих, влиять на формирование художнического мира своих актеров. И чем решительнее режиссер вступит на путь обновления сценического языка, тем нужнее ему тесно сомкнувшийся круг единомышленников, учеников, готовых поверить в его идеи, послушно работать над новой техникой, необходимой для воплощения этих идей.
Студия как раз и собирает вокруг режиссера таких людей. В ней легче и естественнее создается атмосфера именно творческая, возникают отношения зачарованного ученичества. Режиссер-экспериментатор получает как бы люфтпаузу, во время которой он заложит основы будущего единства, подведет коллектив к возможности решения волнующих его новых творческих проблем. Роскошь для нормально функционирующего театра — ведь у него нет возможности сосредоточиться на самообновлении, уйти в чисто репетиционный процесс.
В дорежиссерском театре обновление выразительных средств, смена стилей происходили иначе. Эстетический эксперимент возникал, как правило, на уровне пьесы, находился в компетенции драматурга. В спектакле же действовали разнонаправленные силы, в нем открыто демонстрировалась разница техники, положения, таланта. С первых шагов борьба за художественное единство спектакля обернулась для режиссера борьбой за единство труппы, за общность эстетической программы внутри коллектива. Ему необходимы были вера в некую общую цель, осознанное стремление к единому художественному результату. То есть своего рода творческий энтузиазм многих, готовых отдать — на время, а порой и навсегда — свою судьбу общему делу.
Единомыслия в процессе творчества потребовала сама природа театра в режиссерский период его истории. Но это лишь одна сторона, одна рабочая ипостась студийной идеи.
Была и другая, не менее важная.
Появившись в театральном искусстве, режиссер должен слишком многое преобразовывать в нем. И такая задача одиночке явно была не по силам. Она казалась почти неразрешимой на базе театральных организмов, уже давно существующих и накопивших огромные запасы всяческой инерции. Интуитивно режиссура сразу почувствовала, что разумнее начинать с нуля, с любительства. Рациональнее затратить время на воспитание собственного коллектива, чем каждый раз преодолевать сложившиеся сценические подходы, доказывать правомерность новой художественной позиции. В конечном счете утверждать право режиссерской профессии на существование.
И совсем не случайно тесное сообщество любителей (практически студия), совместными усилиями завоевывающее себе место в кругу профессиональных театров, стало первым прибежищем современной режиссуры. Так начинали Антуан, Станиславский, Вахтангов. Даже им, художникам огромного дарования, необходимо было вначале щадящее окружение собственных воспитанников, единомышленников.
Именно — щадящее.
Принято думать, что режиссер нуждается в студии как в лаборатории, где он может экспериментировать, может по-своему и для себя формировать актеров. Это так. Но в тот изначальный режиссерский период студия оказалась наиболее благоприятной творческой и жизненной средой, искусственно созданной режиссером не в последнюю очередь для себя самого. Это было прибежище, где на какое-то время предельно ослаблены дестабилизирующие силы, действующие за кулисами любого театра.
Студия, создавая и поддерживая единомыслие, веру в лидера, сплоченность в борьбе за свое понимание театра, на какое-то время отдаляет момент разобщения или хотя бы смягчает его. Неудивительно, что этот удачно найденный принцип действует в сценическом искусстве вот уже почти целый век, то затухая, то, словно пожар, охватывая весь театральный процесс. Он позволяет новым — обновляющим — силам не распыляться, а входить в искусство заметной, влиятельной творческой группой, в которой каждый усиливает возможности каждого. С этим принципом связаны зримая активность творческой жизни, раскрытие ярких актерских и режиссерских индивидуальностей, успешные поиски новых выразительных средств, воздействующие на всю театральную ситуацию.
Но хотя преимущества студийного коллектива все давно и в полной мере оценили, закономерности эволюции, круг трудных проблем, такому типу театров присущих, противоречия, изначально в нем заключенные, пока еще не подверглись тщательному исследованию. В усложнении внутристудийной ситуации (а оно в конце концов наступает), в разрушении былого единства нередко видят проявление чьих-то личностных качеств, то есть фактор чисто субъективный, а значит, случайный. Не поддающийся строгому изучению, регулированию, сколько-нибудь достоверному предвидению. Действительно, одни «единомышленники» держатся вместе столько-то лет, другие — столько-то. Не значит ли это, что всё зависит от того, кто они, какова идея, объединявшая их, и т. д.? И потому судьба каждого коллектива сугубо индивидуальна. Какие законы можно тут обнаружить?
Это так. И в то же время не так.
Всмотритесь в историю разных студий или коллективов единомышленников. И вы непременно почувствуете, как близки друг другу эти истории. Судьбы «Современника» и Таганки, Художественного театра и Вахтанговской студии, Свободного театра Антуана и ТНП Вилара, Берлинер-ансамбля Брехта и театра Гротовского при всей их кричащей социальной, эстетической, организационной несхожести все-таки в самой своей глубине повторяют какую-то общую схему. Понять ее значило бы найти законы развития театральных организмов нового, режиссерского типа. Ибо такие законы есть, и они — законы особые.
Мы говорим: театры, как люди, они должны рождаться и умирать, как все живущее. И нам кажется, что такова природа сценического искусства. Однако рассуждения эти порождены режиссурой, появились с ней вместе. Дорежиссерский театр не знал страха смерти, тоски по бессмертию: он жил, не ощущая положенного предела. Кому могло прийти в голову обсуждать возраст Александринки, Малого или «Комеди Франсез»? Разве что в связи с престижем национальной культуры или в предвкушении юбилея. Кто мог думать, что они должны умереть по законам собственного развития? Конечно, полосы упадка чередовались с процветанием, но общий механизм был заведен надолго, он действовал безотказно. Сменяют друг друга монархи, свершаются революции и реставрации. Театры воспринимают перемены, отражают давление новой общественной ситуации. Но остаются.
И вдруг — определяемый именно внутренними процессами возраст, сопоставимый с возрастом человеческим, выражающийся в привычных словах: молодость, зрелость, старость, даже иногда маразм. И вдруг — борьба за долголетие, соревнование в долгожительстве, своего рода театральная геронтология… Однако заметьте: все эти рассуждения витают вокруг театров нового режиссерского типа, особенно тех, что возникли на основе студийности, но почему-то не распространяются на тот же Малый театр. О нем судят словно в другой системе координат.
Созданный режиссурой театральный организм нового типа оказался соразмерен человеческой жизни. Потому что в основу его как раз и легла эта жизнь — жизнь режиссера и жизнь тех, кого он собрал ради общего дела. На судьбу таких коллективов стали воздействовать с небывалой прежде энергией процессы, которым подчиняется, в которые выливается возрастная эволюция отдельной творческой личности.
Мы не любим говорить о смерти. В искусстве — не любим так же, как и в жизни. Напрасно. Мы словно боимся посмотреть правде в глаза, боимся вдуматься в проблему театрального возраста. Потому-то и видим в работе объективных разрушительных сил, неизбежно проявляющихся на каком-то этапе, прежде всего вину тех, кого они разрушают. Но виноват ли человек в том, что его тело с годами слабеет, зрение сдает, круг интересов меняется? Да. Если он сам торопит свою последнюю фазу, делает ее более мучительной, порой отталкивающей. Однако было бы странно в принципе осуждать человека за то, что он постарел, а постарев — изменился.