В жизни мы умеем различать две стороны этой медали: субъективную вину и неизбежность проявления закона природы. В театре же не пытаемся нащупать ту грань, которая существует и здесь, отделяя одно от другого. А между тем такая позиция и нереалистична, и нерасчетлива. Ведь, отделив одно от другого, мы не только могли бы найти «лекарства», нужные для продления творческой молодости, но и не стали бы предъявлять претензий бессмысленных, если бы поняли, что они бессмысленны в принципе.
Природа создала человека с великой разумностью и хорошим запасом прочности. Он в возможностях разного возраста. Представьте себе машину, которая «в молодости» обладала бы одними какими-то свойствами, а по мере эксплуатации, старения ее свойства менялись бы. Прежнее совершенство не просто утрачивалось бы: уходя, оно восполнялось чем-то другим. Какие бы открылись тут перспективы!
Но человек-то задуман именно так. Помимо огромного разнообразия индивидуальностей, которое обеспечивает прогресс в самых разных областях деятельности, каждая индивидуальность в разные периоды жизни способна совершать разную, по-разному нужную обществу работу. Гениальность детства, когда человек познает окружающий мир. Маленький, слабый, неопытный, он мощным, почти мгновенным толчком выводится на всечеловеческую орбиту. Не ведающая расхолаживающего опыта юность, готовая все начать по-своему, заново, убереженная от осмотрительности отсутствием предостерегающих знаний, избытком энергии, побуждающей к деятельности. Зрелость — пора расцвета и равновесия, когда еще есть силы, но уже нет былой безоглядности, так как возникло понимание сложных взаимозависимостей всего от всего. И, наконец, старость, с ее мудрой сосредоточенностью, тяготением к сохранению и передаче традиций. Все это — принципиальные звенья единой цепи, гарантия развития и накопления всеохватывающего человеческого опыта. Они обеспечивают как его непрерывность, так и его обновление. Молодость расшатывает традицию, выдвигает варварски новые идеи. Старость сохраняет от разрушения наиболее ценное, она как бы соединяет руки будущего и прошлого.
В сценическом искусстве тоже одновременно действуют разнонаправленные силы: одни опрокидывают традиции, другие их поддерживают. Одни толкают к эксперименту, другие способствуют эксплуатации уже найденного, с тем чтобы выработать его до предела, как вырабатывают месторождения, кем-то открытые. Эти разнонаправленные силы существуют не только во всем театральном процессе, но и внутри отдельно взятого коллектива.
В дорежиссерском театре смена поколений, переплетение их, столкновение и взаимовлияние совершались с той же естественностью, с какой совершаются в жизни. Одни старели, приходили другие и получали роли тех, кто состарился. Не без борьбы, конфликтов, конечно, но ведь и в жизни все это протекает болезненно. Постепенность, а главное, неодновременность смены ослабляла напряжение, процесс в основе своей был пластичен. Потому театр и казался как бы без возраста: внутри себя он постоянно сохранял целый спектр возрастов. Кроме того, от приходящих на смену требовали таланта и мастерства. О символе нравственной и эстетической веры речи, как правило, не было.
Иное дело — студия. Она стареет иначе, всем коллективом одновременно: ведь собиралось примерно одно поколение. Все вместе минуют безоглядную пору юности. Все вместе оказываются перед следующей за ними пустотой: если о наследниках не позаботились заранее, значит, их нет.
Здесь-то студийный коллектив и обнаруживает свою искусственность, экологическое равновесие в нем нарушено. Его отличают от театра прежнего типа как раз недостаток пластичности, отсутствие разных возрастных вкраплений (оказывается, и у хаоса есть свои преимущества). Неизбежно назревает необходимость в искусственном решении проблемы поколений, специального сосредоточения на ней.
Проблема продолжателей и наследников в практике повзрослевшей студии все решительнее оттесняет главное когда-то направление усилий — выдержать, состояться, сказать свое слово, опрокинуть существующую художественную стабильность.
Процесс утверждения себя в театральной ситуации для студии замедляется, успокаивается. Ему на смену приходит сосредоточение на проблемах внутренних. Появляется новый, очень важный оттенок: если прежде творческое и этическое воспитание коллектива органично сливалось с процессом созидания театра, было частью борьбы за него, условием достижения успеха, то теперь воспитание должно стать отдельным, самостоятельным делом. Из самовоспитания все больше превращаться в воспитание смены.
Станиславский искал спасение повзрослевшего, а следовательно, поворачивающегося к старению театрального организма в прививке живых ростков вновь организуемых студий, в приобщении к старому делу целых коллективов, объединяющих новое поколение художников. В результате лишь одна студия влилась в основную труппу театра, но и этого оказалось достаточно, чтобы МХАТ смог получить новое поколение актеров, говорящее на одном (почти на одном) языке с поколением стариков, уже вошедших в историю сценического искусства. Остальные — рассеялись, рассредоточились, как рассеиваются семена неподвижного дерева, разносясь по окрестностям и прорастая где-то вдалеке от места, где родились.
Для Станиславского это оказалось, судя по всему, неожиданным. Он прекрасно почувствовал момент, когда надо вмешаться в процесс естественного старения труппы. Нашел удивительно точный и многообещающий способ такого вмешательства. Но не сумел предвидеть, как в реальной творческой ситуации будет работать запущенный им механизм. Какие новые, неопределимые заранее силы внутри искусственно созданного организма студии могут возникнуть, какие проблемы появятся, когда период воспитания закончится и наступит время слияния.
Это — тонкий момент.
Вот и «Современник» не смог вовремя понять действительные масштабы опасности, уловить самую суть происходящего с ним. Он долго, нерасчетливо долго чувствовал себя молодым, не учел быстроту возрастной эволюции. И просто не знал, что процессы в режиссерском театре подвижны и необратимы. Все еще увлеченный отношениями со «старшими», он не заметил, как возникли отношения с «младшими». И было никому невдомек, что уже сели за школьные парты новые «мальчики», которые тоже хотят «сказать о современности современно». Только их современность — совершенно иная.
О наследниках в режиссерском типе театра надо думать, очевидно, с самых первых шагов. А не тогда, когда время изменит его полемический статус. Молодость тянется в искусстве к тому, что противопоставляет себя уже состоявшемуся, а не подпирает его со школярским усердием. Это осложняет проблему наследования. Если в наследники будут позваны тяготеющие к конкуренции и борьбе и если они будут в этом поддержаны, неизбежны в дальнейшем сложные ситуации. Сближение сложившихся и новых, еще лишь нащупывающих себя тенденций окажется очень нелегким. Спокойной жизни не будет. Зато возникает надежда, что молодой росток не зачахнет, не затеряется в старой, сформировавшейся кроне. Что в театральный процесс войдут действительно новые силы. Если же наследниками окажутся покорные, готовые не рассуждая подхватить знамя предшественников, все устроится гораздо спокойнее, но и результаты будут слишком спокойными.
Основатель студии должен предвидеть, что студийный этап и для него, и для его коллектива — этап преходящий, как преходяща молодость с ее еще несбывшимися надеждами, с умением добиваться осуществления этих надежд сообща. Пройдет определенное время, студийцы постареют, добьются известности, обретут независимость от тех, с кем они начинали, в том числе и от него самого. Станут мыслить уже не категориями коллектива, но категориями собственного искусства. Интересы творческие, требовавшие в начале пути воинствующей замкнутости в кругу общих эстетических поисков, потом вдруг с той же непреодолимой настойчивостью потребуют распахнутости в общий театральный процесс. Появится практический интерес к тому, что делает сосед, возникнет потребность в общении с «чужим» режиссером не только в момент совещаний или за чьим-нибудь юбилейным столом, но и в совместной работе.