Разумеется, актерское искусство, если рассматривать его в историческом аспекте, не было чем-то застывшим. Оно преображалось, иногда очень решительно. Но прежде перемены диктовались не столько внутренними потребностями самой сцены, сколько новой драматургией с ее новыми требованиями. Это был сложный, мучительный, медленный процесс. Так в России Пушкин, Гоголь, Островский, Чехов приводили драматургию в соответствие с уровнем современной литературы и ставили тем самым театр перед необходимостью пересматривать систему его выразительных средств. Порой перемены совершались с трудом, сопровождались обоюдным скрежетом зубовным (Островский и Малый театр, например).
Давление новой драматургии на искусство актера остро ощущалось и на подходе к XX веку. Причем это было разнонаправленное давление, требовавшее от исполнителя разных способов существования в спектакле. Вот как об этом не без иронии писал Станиславский: «Мережковский заставляет говорить философски-лекционно. Это трудно пережить, пока не сделаешься учеником философии. Но… можно. Гамсун в «Драме жизни» заставляет олицетворять страсти — жадность, страсть, разврат. Играть одни прямолинейные тона (мажор) без логических переходов и полутонов также трудно, но возможно. Ибсен заставляет лазить на колокольню, видеть белых коней, по идее с радостью топиться («Росмерсхольм») — почти невозможно поверить этому чувством. В «Непобедимом корабле» заставляют капитана бредить во сне логическо-политическо-философско-экономической статьей — как пережить это?»
Режиссер обострил и подтолкнул ситуацию. Он не мог ждать, пока сами собой сдвинутся неспешные механизмы сценической рутины и новая драма вдохнет в искусство актера иную художественную энергию. Уже и сам драматург скоро покажется ему не слишком поворотливым партнером. Движение режиссерских идей со временем начнет опережать движение драмы.
Дело в том, что вместе с убыстрением мировых исторических процессов изменилось и информационное пространство. В поле зрения попали самые разные театральные системы, возникавшие в разные периоды и в разных культурах. Надо было сделать лишь один, но конечно же гениальный шаг, догадаться, осмелиться применить эти знания в современном театре. И будто открылся тысячелетиями сберегаемый клад. Вдумайтесь: все сценические находки человечества вдруг оказались собственностью первых режиссерских поколений. Их творческая фантазия подключилась к мощной объединенной фантазии предков. Античный театр, средневековые миракли и мистерии, комедия дель арте, организация театрального пространства и строение спектакля в шекспировском «Глобусе». Древнейшие сценические традиции Японии и Китая. Шаманизм. Духовные практики Индии. Вот лишь часть того культурного наследия, которое вдруг (по историческим меркам — в одночасье) пробудилось от сна на библиотечных полках и оказалось в зоне внимания и действия живого театра. Стоит ли удивляться, что сценическая революция, связанная с приходом режиссуры нового типа, совершилась так быстро и оказалась такой всеобъемлющей.
Но была ли она безболезненной для актера?
Ведь это на него обрушился поток новейших режиссерских решений. «Внутреннее пространство» актера (и его тело не в последнюю очередь) должно было творчески «переварить» нахлынувшую информацию, претворить режиссерские требования в реальное сценическое существование. Момент, истинный драматизм которого нам, давно уже вжившимся в ситуацию режиссерского театра, трудно представить.
Актер, и тоже в одночасье, оказался в положении художника, которого на каждом шагу поджидали неожиданности. Накопленное с годами ремесло уже не спасало. Напротив, на первый план выходила способность меняться. Не от роли к роли, что естественно, а от одного способа игры к другому, что абсолютно ново. Ведь смена стиля игры прежде шла постепенно, часто совпадала со сменой актерских поколений, определялась этапами литературной и общественной жизни, но теперь она была внезапной и разнонаправленной. Появилось множество сосуществующих способов игры. И уже не общий процесс, а конкретный режиссер требовал, чтобы в его спектаклях играли иначе, чем еще недавно играли повсюду.
Резко изменился и характер драматургического материала. Не только новый тип личности, новый поворот человеческих отношений и социальных конфликтов, иную атмосферу, бытовую среду, проблематику, общий художественный тон приносили в театр пьесы нового типа. С ними приходили и совершенно иные условия досценического и сценического существования, иные соотношения элементов спектакля, иная мера свободы и связанности, какие-то небывалые прежде требования к самой актерской профессии.
Режиссер сразу же поставил актера в ситуацию сравнительно ровного по художественному уровню репертуара. Это не могло не повлиять на нравственные основы профессии, открыло перед актером возможность самоуважения, ощущения причастности не к суете сует театрального мира, но к самым серьезным общественным проблемам, самым острым эстетическим поискам. Теперь почти не приходилось облагораживать «откровения» литературной посредственности, расточать себя в ничтожных пьесках театральных поденщиков. Наоборот, требовалось тянуться к высокому, неизведанному, трудному. Казалось, уж эти-то перемены — безусловно в интересах актерской профессии.
Но был тут один важный «нюанс».
На протяжении долгой истории своего ремесла актер привыкал вбивать межевые столбы: «Это — моя территория». Он совершенно законно претендовал на самостоятельность: ведь он — художник, а значит, его усилиями должно создаваться то, что и будет независимым произведением искусства. Ведь наряду с драматургом (а для зрителя — в гораздо большей мере) он является изначальным символом театра, его главной, несущей опорой. В то время как драматург метался в ожидании провала или успеха где-то там, за кулисами, актер вел борьбу за этот успех на глазах почтеннейшей публики. В миг спектакля он был властелином всего.
Теперь режиссерский замысел — словно внезапно явленный генеральный план мироздания. Все, что пытался придумать актер, должно в него уложиться, ему соответствовать, иначе — безжалостно подавлялось, деформировалось, выбрасывалось за пределы спектакля. Самостоятельные художнические порывы актера стремительно обесценивались. Не случайно момент встречи режиссера и актера в театре на рубеже веков отмечен вспышками подлинного драматизма. Многие критики восприняли обновление и расширение прав режиссера как посягательство на свободу актера. В театральных журналах возник и начал варьироваться, принимая разные обличья, образ безжалостного диктатора. «Надеть панаму и стегать актеров-негров» — тут ассоциация колониально-плантаторская, так сказать, экзотическая. (Эту цитату из чьей-то статьи Н. Н. Евреинов использовал как эпиграф к одной из своих работ.) А вот другое сопоставление, навеянное уже действительностью родного отечества. Остро мыслящий и не менее остро пишущий А. Р. Кугель утверждал, что современная режиссура — это идеал полицейского государства, обожествление городового. Словом, о чем бы ни размышляли критики, они то и дело наталкивались теперь на новую и раздражающую фигуру.
Интонация отторжения была далеко не случайна: одним из распространенных типов режиссера тех лет и в самом деле стал тип «диктатора», от которого и поныне тянется традиция демонстративного волевого давления. Но надо помнить, что она возникла в момент первоначальной сшибки двух творческих начал. Тогда режиссер подавлял чрезвычайно сильное сопротивление. Он ломал исторически сложившиеся отношения в процессе создания спектакля. И ломал, опираясь на все доступные средства: от терпеливого убеждения до сознательного выстраивания почти инфернального образа сверхтворца, подчиняющего чужую волю уже одним фактом своего появления. Он вынужден был осуществлять «прессинг по всему полю». (Станиславский с присущей ему откровенностью обнажил истоки собственного режиссерского деспотизма в «Моей жизни в искусстве».)
Этот согласный взрыв критического возмущения, ревностная защита актерских прав из нашего привычного режиссерского далека могут показаться несколько преувеличенными. Ведь и прежде не было тайной, что актер — профессия зависимая в иерархии театральных профессий. Вот как эту зависимость сформулировал в «Парадоксе об актере» все тот же прозорливый Дидро. Картонный паяц «принимает всякого рода позы, послушный той веревочке, что находится в руках его господина». А великий актер «такой же удивительный паяц, веревочку которого держит поэт и которому он каждой своей строкой указывает ту настоящую форму, какую он должен принять».