Казалось бы, куда уж жестче? Почему же так драматично был воспринят «всего-навсего» акт передачи веревочки из одних рук в другие? Не слишком ли тут много эмоций и мало действительного понимания хода вещей? Будущее, к несчастью, показало, что волнения за судьбы актерского искусства возникли вполне обоснованно. И «веревочка» повела себя иначе в режиссерских руках…
Итак, на склоне XIX века и заре века XX в театральной истории столкнулись два атмосферных фронта. На существовавший многие века театр актерский, измеряемый масштабами дарования и личности исполнителя, надвигался из неведомого будущего непонятный, стремительный фронт режиссуры. И в самый момент столкновения, словно для того, чтобы ярче помнилось уходящее, чтобы и через десятилетия захотелось мыслью к нему вернуться, взошло созвездие великих актеров. Случай щедро раскидал их по разным странам Европы. И что удивительно: то были актеры уже как бы нового качества, иной творческой природы, устремленной в будущее, способные справиться с возникающей сложностью драматургии и жизни, которую предложил им наступающий век.
Личность в них не подавлялась профессией, а профессионализм их был удивительно изощренным. Люди тонкие, мыслящие, открытые художественным и социальным веяниям времени, они были той совестью века, о которой говорил Гамлет, и слава их оказывалась не только славой художника, но и человеческой славой тоже. К ней примешивалось что-то выходившее за пределы искусства. Их воздействие было и глубже и шире, чем бывает воздействие интерпретатора, они словно вставали рядом с автором пьесы. Казалось, их появление обещает театру близкий выход из тупика, в котором он себя обнаружил в середине XIX века. Дузе, Росси, Сальвини, Моисеи, Поссарт, Барнай, Комиссаржевская, Ермолова, Ленский, Орленев — это их судьбы совпали с началом режиссерского периода театральной истории. Это они испытали на себе его воздействие, иногда чрезвычайно болезненное. Некоторые потянулись к режиссуре, угадывая в ней новую художественную силу. Чем тоньше, хрупче, чувствительнее был творческий аппарат актера, тем сильнее этот актер реагировал на новые сценические веяния, стремился к ним, как бабочка к призывно вспыхнувшему костру, и, как бабочка на огне, обжигал себе крылья. И в то же время, чем ярче, одареннее, харизматичнее был актер, тем труднее он соглашался безропотно вписываться в режиссерское «художественно целое».
Главное затруднение связано было не с характерами и амбициями, а с самой природой высокой творческой одаренности. Большой талант, тем более гений, всегда стремится выйти из-под власти обязательных для других правил и принципов. Уже изначально коллективность искусства театра, необходимость считаться с партнерами, с их творческими возможностями ставят выдающегося актера в положение сложное. Это заметил еще Дидро: «Сильный редко поднимет слабого до своей высоты, а чаще сознательно опускается до его уровня. Знаете ли вы, в чем состоит цель столь многих репетиций? Установить равновесие между различными талантами актеров, чтобы в результате получилось единое и целое действие». Существовать внутри одного спектакля с актерами милостью Божьей режиссерам тех первых «перестроечных» лет было совсем не просто. Проще оказалось работать с теми, кто не поднимался выше среднего уровня, составляя профессиональное большинство труппы.
Не случайно, наверное, режиссура в самом первом обновленном своем проявлении явила себя Европе в театре герцога Мейнингенского, отличавшегося, что подчеркивали потом все, ровной, без особых всплесков актерских талантов труппой. Скромные дарования выигрывали, подчиняясь дисциплине спектакля. И не сопротивлялись ей. Не случайно из любителей сформировал свой Свободный театр Андре Антуан. С любителями же и со своими учениками начинали театральное дело Станиславский и Немирович-Данченко…
Причина тут не только в совместных поисках новой исполнительской техники, но и в возможности сразу ввести новую систему отношений в процессе творчества, избежать столкновения со сложившимся представлением актеров о своем «первородстве». Выступить не под личиной узурпатора, а в благородной роли вождя, открывающего тайную дорогу в новое искусство.
На первых порах предвосхищение общей работы замыслом одного было максимальным и даже, словно специально для будущих историков, по-своему «документированным». Режиссерские партитуры Станиславского похожи на план предстоящей битвы, созданный уверенным полководцем, заранее рассчитавшим, даже расчертившим движение каждого из солдат. С захватывающей тщательностью всем было предуказано всё. Без участия исполнителей найден каждый шаг, каждый оттенок реакции их персонажей. Режиссер увлеченно рисовал словами и стрелками картину, рождающуюся из недр его гениальной фантазии, не предполагая живого сопротивления живых.
Партитуры эти поражают воображение. Они дают ярчайшее представление о том особенном творческо-психологическом состоянии, которое сопутствовало режиссеру в его первых попытках использовать право на абсолютную художническую власть. Власти при этом захватывалось больше, чем действительно требовалось. Есть какая-то неловкость, странность ситуации, когда Москвин или Книппер живут отпускной летней жизнью, обедают, ездят на дачу, обсуждают бытовые проблемы и театральные новости, а где-то вдали от них уединившийся Станиславский сидит над пьесой и мысленно проигрывает их будущие роли, намечает оттенки оттенков, прописывает любое движение, продумывает каждый жест. В результате, когда актеры приходят на первую репетицию, «Аннушка уже пролила подсолнечное масло»…
Именно актер, основа основ сценического искусства, театральное «всё», оказался в момент «перестройки» в своих правах наименее защищенным. Ведь каждый участвовавший в создании спектакля был кем-то еще: драматург — писателем, сценограф — художником и т. д. Они приходили из широкой области творчества в театр, как область более узкую, они приспосабливали свое умение к потребностям сцены. И только актер принадлежал одному лишь театру. Для него не существовало другой реальности и другой истории, другого профессионализма, других законов и целей творчества. Значит, не существовало и защитительной связи с художественной эволюцией, протекающей где-то за стенами театра и от него независимой. Он всецело был человеком театра. Вне его — ни на что опереться не мог.
Таким абсолютным заложником сцены (еще не существовало сегодняшнего кино, — а потом и телевизионной альтернативы) его и застиг режиссер. Это во многом определило характер их отношений. Не правда ли, есть какая-то граница вмешательства режиссера в работу художника, архитектора, композитора — их защищает безусловный профессиональный престиж творческой сферы, из которой они явились. За ними — тысячелетия независимой от театра истории. Актер же воспринимался режиссером как неоспоримая собственность, унаследованная вместе с прочим театральным «имуществом». Кроме того, мера вторжения режиссера в творческий процесс актера обычно постепенная, длящаяся. А для стороннего глаза она и неуловима. Ее как бы и нет. Даже опытный критик не всегда сумеет по-настоящему отделить актерское понимание роли от ее режиссерского замысла.
Ринувшаяся было отстаивать права актеров критика по прошествии не столь уж долгого времени успокоилась. Изменившаяся сценическая реальность оказалась для нее серьезным аргументом. Единый режиссерский замысел позволял приводить спектакль к общему эстетическому знаменателю и явно поднимал интеллектуальный уровень сценического искусства. Позволял театру войти в круг проблем и идей (художественных, философских, социальных) Нового времени. Это было так ясно, что даже Кугель, один из самых предубежденных (и как теперь выясняется — самых дальновидных) критиков, в конце концов, сдался.