А между тем мы и сегодня еще не поняли, какую серьезную цену театру пришлось заплатить за свое великое преображение. Актер талантливый, прекрасно выученный, умеющий безупречно, с чувством собственного достоинства вписаться в режиссерский замысел, многое приобрел. Это у всех на виду и повторяется большинством исследователей как исчерпывающая ситуацию истина. К сожалению, другая сторона процесса при этом остается в глубокой научной тени. Психология коллективного творчества, увы, не та дисциплина, которая входит в круг обязательных интересов театральных историков. Возможно, тут одна из причин, что эволюция театра XX века рассматривается ими в основном через эволюцию режиссерских поисков, через смену (и накопление) различных режиссерских систем работы с актером. Да, важно знать, чего требовал от актера тот или иной великий (и даже не очень великий) режиссер минувшего века. В общих чертах, в теории, мы это знаем. Но есть и другая сторона творческого процесса: выходящие за пределы режиссерских методик и тоже постепенно накапливающиеся перемены в искусстве актера как результат новых отношений в процессе совместной репетиционной работы. Одна из таких перемен касается, на мой взгляд, самых основ сценического искусства. Дело в том, что актер, подчиняясь постановочному решению, художественной дисциплине режиссерского замысла, невольно стал терять связь с энергиями высшими, тайными, «уму не понятными», унаследованную еще от его предков-жрецов. Над ним уже почти не властвуют силы, которые ни ему, ни его режиссеру неподвластны. Такой рациональный сдвиг в актерской профессии со временем изменил взаимоотношения зрительного зала и сцены, они приобрели иной, более «официальный», тоже в большей степени рациональный характер.
Станиславский смотрел на совершающиеся и совершившиеся уже перемены со стороны не только режиссерской, но и актерской. Для него это было естественно, коли он сам — выдающийся актер. В долгие часы, проводимые за созданием партитур, не раз, очевидно, в нем боролись две стороны его «я»: режиссер, который хотел заранее все расчертить, и исполнитель, нуждающийся в свободе от начертаний. Не случайно ту роль, которую сам собирался играть, он порой оставлял почти не расписанной.
Работая над системой, К. С. пытался решить для актера проблему «свобода — необходимость», возникшую в режиссерском театре. Он хотел заложить реальные основы для творческого сотрудничества, привить их актеру со школьной скамьи. Знаменитые «я в предлагаемых обстоятельствах», «зерно роли», «сверхзадача», «сквозное действие», «кусок» — все это элементы режиссуры, вживляемые в актерское искусство, естественно врастающие в актерскую технику. Это надежные каналы, по которым, не подавляя в актере чувство творческого достоинства, можно «ласково» вводить работу исполнителя над ролью в русло режиссерского замысла. Такой вот «троянский конь», с ученических лет вносимый как дар на актерскую территорию. Однако дар этот был даром истинным. Он оснащал актера творческой техникой, соответствующей требованиям нового (режиссерского) времени. Устанавливал и тренировал живые, естественные связи, которые должны возникнуть в момент спектакля между целостным замыслом, реальной сценической средой и сиюминутным состоянием исполнителя, существующего во всей полноте его человеческих ощущений и чувств, а значит, все-таки способного расслышать внезапную подсказку неведомого.
Станиславский попытался впрячь в одну телегу «коня и трепетную лань». Баснописец утверждает — сделать это «не можно». А он упрямо шел к такому единству всю жизнь, наблюдая, как разворачивалась на его глазах блистательная история режиссерского театра первого тридцатилетия XX века. Но как бы сам он ни увлекался постановочной стороной спектакля, какие бы невероятные решения ни подсказывала его поразительная режиссерская фантазия, он прекрасно помнил моменты высокого счастья, которые пережил на спектаклях Ермоловой и Сальвини. Помнил призрачно тонкую игру Комиссаржевской и Дузе. Помнил высочайшее искусство итальянских певцов, Шаляпина с его потрясающей свободой и силой. А потому всегда знал, что театр, в котором играет великий актер, властвующий над зрительным залом, способен дать зрителю нечто большее, чем великолепно задуманный режиссером спектакль без такого актера. И потому в своей системе упрямо искал методологию творческого единства, которая сблизила бы усилия режиссерские и актерские, позволив и тому и другому раскрыться как можно полнее. Он хотел воспитать актера, способного на каждом спектакле существовать по законам творчества, а не ремесла. Постоянно подлинностью своих состояний оживлять жесткую схему режиссерского замысла, противостоять постепенно накапливающейся механистичности его воплощения. Он понимал, что кроме проблемы «свобода — необходимость» режиссерский театр обостряет еще и проблему «живое — мертвое».
Гениальный исполнитель на сцене — это возможность для зрителя прямого общения с его высоким, непостижимым даром. С самой реально существующей личностью, выходящей за пределы обыденного большинства. Магия исполнительского таланта существует и сама по себе, передаваясь вне текста, действия, структуры спектакля, как особые незримые волны. К. С. знал и по личному исполнительскому опыту эти невероятные состояния единения энергий актера и зала. Понимал, что, в конце концов, не стрекот сверчка или кваканье лягушки, не подлинные вещи на сцене превращают зрителей, этих разных, социально разрозненных, непохоже живущих и думающих людей в живое единство, над которым актер имеет особенную, нигде больше невозможную власть. Фундаментальное противоречие времени «актер — режиссер» было вживлено в саму его личность, а потому было неотступно и невытравимо.
Все эти проблемы вставали перед Станиславским не постепенно, одна за другой, а единовременно. К тому же на его глазах они проходили сквозь череду поражающих перемен. Неудивительно, что опыт его (актерский и режиссерский) неравномерно, но постоянно обновлялся и пересматривался. А вместе с ним неизбежно пересматривалась, обновлялась и система.
Существует изначальное, «генетическое» противоречие в системе «актер — режиссер», которое оказывает серьезнейшее влияние на художественный процесс в театре Нового времени. Оно — в принципиальном отличии актерского и режиссерского творческого арсенала, в разной степени их материальности, а значит, внутренней подвижности. Мейерхольд говорил, что прежде надо воспитать нового актера, а уж потом ставить перед ним новые задачи. Истина будто бы чрезвычайно простая, но стоит вдуматься, и откроется бесконечный ее драматизм.
Режиссеру в его фантазии может пригрезиться все, что угодно. Фантазия вольна не считаться с материальной субстанцией. Актер же должен уметь это «все, что угодно» представить на сцене, превратить режиссерскую идею в художественную плоть спектакля. Получается заколдованный круг: творческая идея, едва пробрезжившая, никогда не бывшая, требует уже сформировавшейся актерской техники для своего воплощения. Но откуда техника эта могла появиться, если вчера такой идеи еще не существовало?
Противоречие между искомым творческим результатом и имеющейся в данный момент возможностью его достижения, разумеется, возникает в любом виде искусства и преодолевается (или не преодолевается) художником в процессе работы. Преследуя новую цель, он, в конце концов, вырабатывает необходимую новую технику.
А в театре?
Приводить актерскую технику в соответствие с требованием театрального дня — занятие не только трудоемкое, но и неблагодарное. Оказавшись автором и защитником спектакля, как художественного и концептуального целого, режиссер вынужден был взять на себя и роль педагога, которому выпала обязанность не только учить, но — переучивать. То есть — преодолевать беспощадное сопротивление исполнительской рутины. Первое поколение режиссеров Нового театрального времени должно было осознать (самые талантливые и чуткие — осознали) необходимость не только творчески властвовать, но и вбирать в свои режиссерские поиски работу с актерами не только над ролью. Но — выходящую за пределы конкретного спектакля. Отсюда — интерес к теории и практике актерского искусства, поиск современных методик воспитания актеров, способных сотрудничать с режиссером в открытии новых театральных земель. Чтобы плыть к неизведанному, надо было не только проложить предполагаемый путь на приблизительной карте, но иметь технически подготовленную команду, способную преодолевать не только стандартные, но и впервые возникшие трудности.