Однако параллельно этим плодотворным для театрального искусства усилиям возникала и крепла иная тенденция. А что если инертность актерской техники вовсе не обязательно преодолевать в обоюдных мучениях, теряя драгоценное время? Ее можно просто проигнорировать, что значительно быстрее и на первый взгляд безболезненнее. Возникла иллюзия, что если «перескочить» через актера, сосредоточившись на экспериментах с другими компонентами спектакля, то и без глубокого преобразования способа актерской игры вполне реально достичь нового эстетического качества. Ведь в создании задуманного режиссером целого кроме актеров участвует еще и художник с его ощущением пространства, структур, пластических форм, объемов, с его цветовой палитрой, игрой света и тьмы; композитор, создающий звуковую палитру; балетмейстер, предлагающий пластическое решение. Все вместе они обладают достаточной выразительной силой, чтобы с их помощью добиться новых смыслов, не бывших эстетических впечатлений. И режиссер все охотнее и все глубже «топил» актера внутри добытого внешними усилиями единства спектакля, прикрывал метафорой, усиливал концептуальным мизансценированием. Актер незаметно для себя вытеснялся со своих, лидирующих когда-то, театральных позиций.
Впрочем, процесс этот был теснейшим образом связан еще и с вторжением на территорию сцены технического прогресса. Вездесущего, быстро меняющего любую действительность. Во всех видах искусства все больше прислушивались к голосам ученых. Новые технические возможности влияли на теорию и художественную практику. Театр, никогда не упускавший возможности обновить сценический язык за счет новых и чужих изобретений, энергично пересматривал технические средства выразительности. Колеблющийся, непредсказуемый свет свечей, живой, подобно духовным движениям актера, был решительно вытеснен электричеством, чей управляемый свет создавал среду совершенно нового типа. Старые театральные чудеса, вещественно подлинные (нередко весьма изощренные), уступали место иным, где впечатление достигалось через деталь, дающую лишь виртуальную иллюзию подлинности. Как у чеховского Тригорина: «Чернеет тень от мельничного колеса и блестит на плотине осколок бутылки. Вот и лунная ночь готова». Тень, бликующий свет, и не нужен рисованный задник с лунным пейзажем. Казалось бы — хорошо. Но литературный образ — не сцена, он не обладает живой материальностью. Он лишь пробуждает индивидуальную фантазию и опыт в отдельности каждого читателя, в результате чего «лунная ночь» Тригорина превращается в сотни, тысячи, миллионы (тиражи книг с годами накапливаются) индивидуально материализованных «лунных ночей». На сцене же пространственно нелепые, художественно безвкусные, с нашей сегодняшней точки зрения, рисованные задники — рукотворны в отличие от тех «оцифрованных» иллюзий, которые достигаются нынче с помощью сложнейшей сценической техники. Их наивная условность в природе театра, она для актера «своя», ее энергии ему близки, «соматериальны», как повседневные энергии окружающей жизни.
Сегодня вряд ли возможно измерить те усилия, которые актер вынужден тратить, чтобы преодолеть воздействие технологизированной сценической среды, блокировать в своих живых ощущениях несоответствие между тем, что видит зритель из зала, и тем, что на самом деле его, актера, окружает на сцене. Конечно, испокон веку он должен был постоянно наталкиваться на фальшь. Ему приходилось принимать за Гамлета или Чацкого осточертевшего всей труппе интригана и дурака; пить подкрашенную, нечистую воду, будто вкуснейший напиток; грубую дерюгу, небрежно сшитую, пропахшую потом и гримом, носить как царское платье; преодолевая отвращение, влезать в костюм, заношенный другим исполнителем. То, что из зала выглядело как удивительная иллюзия, для актера было грубо раскрашенной фанерой и искусственными листьями на искусственных ветках. Но все эти наивные обманы старого театра несравнимы с теми, которые предлагает театр новейший. Теперь они виртуальны, бесплотны. Их порождают не руки бутафора, портного и декоратора, а обезличенные устройства, повинующиеся не реальным усилиям рабочих сцены, а пальцам, где-то скользящим по клавиатуре компьютера.
Конечно, во времена Станиславского до тотального электронного вторжения в сценическое искусство было еще далеко. Но иноприродное наступление на мир духовных иллюзий уже началось. Он застал театр на самом пороге грядущих колоссальных технических перемен. И сам увлекся поиском новых эффектов, которые делали работу режиссера сразу заметной, а слабо играющих актеров как бы прикрытыми от внимания зрителей, в нужный момент отвлеченных сценическими средствами. Но это увлечение не заслонило в нем столь же органичной потребности взглянуть на спектакль не из зрительного зала, а ведь по существу именно так его видит режиссер, но изнутри, с точки зрения актера.
Примерно в те годы, когда маленький Костя делал первые свои шаги сначала в доме на Большой Алексеевской улице, а чуть позже — в доме у Красных ворот, ход исторического процесса внезапно и необратимо убыстрился. Мир, а вместе с ним и Россия вступили в период очередной, на этот раз небывало затяжной (она продолжается до сих пор), интенсивной компрессии. В считаные десятилетия, а то и годы поменялось всё. На короткую жизнь человека приходилось теперь такое количество важнейших, «судьбоносных» превращений, которых прежде человечеству хватило бы на века, пожалуй, даже и на тысячелетия.
Станиславский ощущал этот поток перемен не только как обычный «бытовой» человек — они давили на его внутренний творческий мир, вмешивались в стратегию поисков, предлагали все новые и новые технические соблазны… История лишила его внешней, а значит, и внутренней стабильности, необходимой для фундаментальных осмыслений сложных проблем. Неудивительно, что так трудно давалась К. С. его пророческая система. Жизнь вокруг потеряла устойчивость, стоило на что-то в ней опереться, как опора тут же уходила из-под ног. К сложности исследуемого предмета, неуловимости, неизученности внутреннего пространства личности, к внутреннему переустройству всего сценического искусства как целого и каждой его отдельной части прибавилось переустройство во всех областях человеческой жизни и деятельности, предлагая исследователю все новые и новые уровни и ракурсы одной и той же проблемы. Это был период, неблагоприятный для создания законченных систем. Их создателям поневоле приходилось сохранять мобильность и гибкость, чтобы не отстать от всеобщего движения в будущее. Система К. С. все десятилетия работы над ней вбирала в себя перемены, происходившие в социальном и творческом мире. Она сопротивлялась превращению в законченную доктрину, оставаясь процессом, «далью свободного романа». Как и актер, тот живой «материал», который К. С. исследовал, она обладала собственной жизнью, способна была откликаться на новизну обстоятельств, то и дело сопротивляться исследователю, обнаруживая внезапно нечто до поры скрытое и вступающее в конфликт с тем, что казалось бы уже вполне понято. Она проходила разные стадии, вроде бы обновлялась, как змея сбрасывала старую шкуру, но на самом деле отброшенное было порой ценнее вновь найденного. Словом, повторяю, не данность, не конечный результат, а процесс, остановленный смертью исследователя.
Вряд ли самому Станиславскому казался окончательным даже тот вариант системы, что был посмертно опубликован в «Работе актера над собой». Или она приобрела видимость завершенности именно. потому, что время жизни, отведенное ее автору, подходило к концу и он это знал? Возможно, предчувствие близко уже подступившей смерти заставило К. С. пусть местами формально, но все-таки справиться с хаосом. Неуправляемым, потому что — живым. Впрочем, вопрос риторический. Ответ очевиден. Как очевидно и то, что в процесс работы К. С., осложняя ее, вторгались привходящие обстоятельства, часто вовсе не творческие.
Я уверена — сегодня система Станиславского должна пониматься как всё, что накопилось в его архиве за десятилетия работы над ней. В том, через что он прошел, от чего отказался, не меньше как пророческого, так и утилитарно полезного. И в который раз изумляюсь нашей беспечности, безответственности перед историей и неуважению к труду гения, нам оставленному. Невольно вспомнишь пушкинское: «Черт догадал меня родиться в России с умом и талантом». И еще: «Мы ленивы и не любопытны» (см. Приложение, с. 433).