Сменятся поколения актеров, уйдут последние из тех, кто знал иной театр. Сегодня мы имеем дело с теми, кто со школьной скамьи впитывает в себя яд творческого сервилизма. Они изначально уже — верные слуги режиссерского замысла, которым «хозяин» из соображений политики или личной симпатии может позволить немного инициативы. Но лишь в тех пределах, которые не задевают его режиссерских амбиций. Станиславский-актер не был готов к резкому бунту. Ведь он и сам принадлежал к режиссерскому клану и до конца своих дней репетировал парадоксально, жестко, порой просто жестоко. В его сознании еще со времен Общества искусства и литературы, больше того, с тех детских театральных открытий, когда он, отказавшись от плохо играющих актеров-любителей, предпочел послушных кукол, существовала уверенность в естественности и необходимости актерского подчинения режиссеру спектакля. И столкнувшись с режиссерским замыслом Немировича, он не сумел отстоять собственную трактовку. Наоборот, преодолевая внутреннее сопротивление, он, актер, какое-то время честно пытался сыграть такого Ростанева, какого от него ждал неколебимый режиссер Владимир Иванович. Но ни его опыт, ни его актерская техника не помогли ему справиться с ситуацией, подавить в себе отвращение к навязываемой трактовке. Не смогла помочь и его система. К. С. играть так не смог — ведь это значило бы предать человека, в благородство которого он верил…
Как раз в период работы над «Селом Степанчиковом» К. С. много думает об изменившейся иерархии внутри сценического искусства. Вот фрагмент из его «Записных книжек»: «Мода заставляет актера сегодня искать гротеск, а завтра тому же актеру играть Софокла, потому что приехал Рейнгардт с «Эдипом». Или Варламов имел успех в какой-нибудь роли, а Сологуб прочел лекцию, — и на все эти, собранные со всех сторон идейки, капризы, шалости художника, бессмыслицы, самые разнообразные бросания из стороны в сторону — актер должен ответить во всех самых разнообразных направлениях. Мало того, он должен быть настолько гибок, чтоб в стилизациях и импрессионизме заменять собой краски художника, оживлять и делать интересными философские и публицистические статьи. Оживлять и объяснять собой сухие теории режиссера. Одного только он делать не может — передавать то, что он хочет и чувствует и думает. И все эти отвлеченные, красочные, идейные, философские и другие требования глупцов актер должен передавать своей материей, своей душой. Каждый год изгибать свой талант в самые противоположные стороны сообразно с модой. Это пытка. Актер — материя, а не звук. Когда его заставляют делать то, что противоестественно, ничего кроме ремесла не может получиться».
Для Станиславского очевидно право актера на собственное отношение к роли. Но очевидна и необходимость единой трактовки спектакля. И он пытается соединить бесконфликтно интересы постановщика и исполнителей. В режиссерской работе над «Селом Степанчиковом» К. С. («да не посетуют на меня модные режиссеры, которые претендуют на первую роль в театре, вершителей его судеб, мудрее и утонченнее самой природы») собирается ограничиться «скромной ролью помощника артистов». И дальше: «Подобно доктору, присутствующему при рождении человека, буду помогать природе в ее творческом акте. <…> Лишь в крайнем случае доктор решается на операцию… Так и я…» Именно в этот период он жестко спорит с художником спектакля Мстиславом Добужинским, настаивая на первичности актерского видения внешнего облика персонажа. Он требует от актеров соединения в образе двух личностей: играемой роли и — своей собственной. Утверждает, что не может быть просто Ростаневым, а может быть только Станиславским-Ростаневым. Это очень важный момент в его экспериментах, определенный этап в продумывании принципиальнейших положений системы. Да, в основе спектакля лежит режиссерский замысел, которому остальные должны подчиниться. Но как все-таки быть с суверенностью художника в актере? С его человеческими пристрастиями, взглядами, с его позицией в жизни и искусстве? До какой степени возможно требовать подчинения, не рискуя сломать личность актера, исказить его творческую индивидуальность?
Трагический, но хрестоматийный момент.
Первый такого рода конфликт случился гораздо раньше. И прошел через него, разумеется, не кто иной, как Всеволод Мейерхольд, которому (подобно Станиславскому) пришлось вместить в свою личную биографию все главные перипетии новейшей истории режиссерской профессии. После ухода из МХТ и долгих опытов в провинции поворотным моментом в творческой судьбе Мейерхольда стало приглашение в театр Веры Федоровны Комиссаржевской. Приглашение неожиданное и странное. Зачем ей, всероссийской любимице, лишь недавно покинувшей стены Императорского театра, где она, даже занимая ведущее положение, чувствовала себя творчески несвободной, опять ограничивать собственную самостоятельность? И уж тем более зачем связывать себя с молодым режиссером, который пока заявил о себе лишь серией экспериментальных спектаклей в провинции, чаще всего не имевших успеха либо у критики, либо у зрителей?
Но Вера Федоровна поступила, повинуясь собственному чутью и собственной логике. Чутье выдающейся актрисы и логика умной женщины подсказали ей, что тот театр, в котором прошла ее артистическая молодость, себя исчерпал. Ей стал скучен быт на сцене, эти якобы психологические подробности традиционных и неталантливых пьес. Она жила в столичном Петербурге, замечая, как вокруг накапливаются совсем новые люди, пытающиеся открыть нехоженые пути в искусстве. Рядом с рецензиями на спектакли императорской Александринки ей все чаще попадались заметки о разных театральных группах и группках, в которых шли какие-то необычные поиски. Она была лично знакома со многими представителями Серебряного века, знала о том, как переменилась ситуация в Москве, когда там образовалось новое и очень успешное дело Станиславского и Немировича-Данченко. Как хозяйке театра ей хотелось такого же принципиально нового успеха в Петербурге. Как актриса она была, очевидно, уверена, что сумеет соответствовать новым сценическим тенденциям. Ведь она, как и все поколение экспериментаторов, видела бесперспективность традиционного театра.
Могла ли Комиссаржевская предположить, что, приглашая Мейерхольда, вручая ему свою артистическую судьбу, она одна из первых делает шаг в пропасть, которая во всей своей глубине разверзнется в театре XX века? Вера Федоровна, сама не понимая этого, делала шаг в еще не расчищенные дебри будущего театрального искусства. И Мейерхольд, соглашаясь на сотрудничество с прекрасной, любимой публикой, тонкой, умной (и, увы, уже не молодой) актрисой, тоже еще не представлял всей принципиальной опасности такого шага. Он и помыслить не мог, что проблема, с которой он столкнется с первого же их совместного сезона, окажется едва ли не главной для режиссерского театра наступившего века. И уж тем более с его самомнением, абсолютной уверенностью в режиссерском первородстве, в коллективном искусстве сцены, он не предугадывал, что на эту проблему режиссуре, при всех ее блестящих творческих подвигах, придется натыкаться, как на стену, целое столетие.
Мейерхольд умел отталкивать людей, но как никто умел и влюблять. Характер и гений переплелись в нем так сложно и тесно, что, попадая в зону его влияния, человек оказывался словно в ловушке. И по всем законам влюбленности заставлял себя подавлять отрицательное знание о Мастере, коллекционируя, накапливая лишь самые лучшие его свойства. Власть гения чаще всего бывает необъяснимой и могущественной. Такой в полной мере была власть Мейерхольда. И это было одним из его инструментов при возведении очередного художественного здания. Он умел захватить процессом работы, как состоянием счастья близости к нему. Эта близость действовала на окружающих как наркотик, который был притягательнее его ума, его опыта и даже, смею предположить, его творческого гения.