К социальным предчувствиям К. С. прибавляются страхи перед неизбежной войной. Он проигрывает в уме различные варианты: если немцы пойдут на Москву или, наоборот, предпочтут двинуться на Санкт-Петербург. В письмах родным разрабатывает подробные схемы эвакуации из самых разных возможных ситуаций. Он прорабатывает сценарии, которые почти буквально станут на этих же самых пространствах превращаться в трагическую реальность совсем еще далекой войны 1941-го, до которой он не доживет всего три года. Внезапность наступления, отсутствие транспорта, толпы беженцев, полнейший хаос на дорогах, переполненные вагоны, потерявшие друг друга родственники… Жестокость боев и ожесточение масс… Полнейшая человеческая беззащитность и неприкаянность… В нем будто проснулась историческая память поколения Алексеевых, пережившего страшный 1812 год. И теперь он пытается все вообразить, чтобы все предвидеть.
Но предвидеть всего не удалось. И застигнутый началом Первой мировой войны на отдыхе в Европе, он добирался до Москвы с невероятными трудностями и реальным риском для жизни. В этом бегстве из войны он был не один, целая группа актеров оказалась в подобном же положении. Рассказывают, что на одной из границ Станиславского арестовали, обнаружив в багаже его фотографию (Вершинин из «Трех сестер») в форме полковника русской армии, а еще к тому же в бумагах тетради с подозрительными чертежами (режиссерские планировки сцен). К счастью, одичание было пока что не вполне окончательное и все благополучно разъяснилось (см. Приложение, с. 345).
Итак, он знал и предчувствовал многое. Но и самая богатая его фантазия не могла вообразить ту действительность, в которой он и его театр оказались после октября 1917 года. Как ни странно, вопреки окружающему хаосу, театральная жизнь только что пережившей революцию страны, что называется, била ключом. Тот же номер «Аполлона» рядом с эпически ужасающей хроникой гибели культурных российских ценностей помещает заметку, автор которой рассказывает об оживленной театральной деятельности. Не только уже состоявшиеся театры выпускают премьеры, но вокруг них, вернее у их подножия, как молодая поросль в лесу, вырастают театрики мелкие и мельчайшие, одним не прожить и сезона, у других есть шанс задержаться подольше и кто знает…
Конечно, сегодня можно с иронией отнестись к их деятельности. Что они значат на фоне серьезных эстетических и идеологических перемен, которые в те годы происходили в театральном искусстве? На самом деле для качества творческого процесса, как выяснили ученые (впрочем, они сегодня столько всего успели навыяснять, что превратились в персонажей почти анекдотических), количество в нем участвующих имеет серьезное значение. И даже существует статистика (правда, она относится к искусствам изобразительным), каким должно быть минимальное число работающих художников, чтобы возникли обновляющие идеи и появился бы их носитель — гений. Конечно, статистика — наука сухая и строгая, а искусство — дело живое и (как все-таки хочется думать) непредсказуемое. Но ведь и без статистики ясно, что чем интенсивнее и разнообразнее приток людей в какую-то сферу творческой деятельности, тем больше шансов, что в ней окажутся те, в ком она особенно остро нуждается.
Оживление низовой, стихийной театральной жизни после Октября подтверждало античную истину. Человек, в каких бы он обстоятельствах ни оказался, существо двуединое: душа его нуждается в пище, как и тело. А потому — в любые времена — он жаждет «хлеба и зрелищ». С хлебом в стране было напряженно. Зрелища — дело другое. Театр, словно парус, поймал неожиданный, обновляющий творческий ветер. Еще вчера на Александрийской сцене отыграли «Маскарад» в мощной режиссерской трактовке Мейерхольда и поразительных декорациях Головина. Эта работа Мастера впитала как опыт русского художественного подъема минувшего десятилетия и мистические практики, вошедшие в моду в начале века, так и уже задувшие ветры революционных бурь. Это было зрелище-итог, зрелище-граница, за которой уже не пролегало привычных путей. Театр справлял тризну по прошлому.
Великолепный, роковой, трагический спектакль. «Умри, Денис, лучше не напишешь». И «Денис» умер, чтобы почти мгновенно воскреснуть в новом, совершенно неожиданном качестве. Мейерхольд с легкостью и даже будто бы с облегчением сбросил с себя тяжелый, торжественный карнавальный плащ, повернулся спиной к бархату кресел и позолоте лож. Он с головой окунулся в театр уличный, на первый взгляд нищий, но транслирующий через века и даже тысячелетия свои изначальные великие энергии. Быть может, этот момент в биографии Мастера — самый сущностный и самый смелый. Он, сквозь множественные эстетические шумы времени, расслышал главную его мелодию. Переодевшись сам, он дерзко и безжалостно раздел сцену. От внешней избыточности и внутренней изощренности «Маскарада» он направится к жестким визуальным краскам конструктивизма, к его простым фактурам, к новому пониманию движения на сцене — как предметно-механического, так и актерски-человеческого. В первый момент это могло выглядеть как опрощение из-за образовавшейся в стране нищеты, но на самом деле диктовалось энергиями художественного процесса, непредсказуемого, экстремального, многоликого, но, во всех своих проявлениях, питаемого переменами сущностными и глобальными.
Мейерхольд, всегда подключенный к музыке времени, тот же час уловил, что в хаотическом грохоте рушащихся гармоний стремительно вызревает спасительный диссонанс. Он легко и естественно переменился сразу как человек и художник. Будто талантливый актер перешел из одной пьесы в другую, сменив не только костюм персонажа, но и его внутренний мир, способ думать, чувствовать, действовать. В эстетике низового, площадном театре он видел теперь не игру изысканно таинственных, вызывающе дерзких масок комедии дель арте, а силу скупых, на первый взгляд примитивных, выразительных средств, по силе воздействия тем не менее вполне конкурирующих со зрелищем смертной казни, прекрасно организованным, срежиссированным многовековой практикой. Для него открылись иная условность, иное пространство и состояние игры. Разумеется, как и в период увлечения комедией дель арте, он подкреплял практические шаги интереснейшими теоретическими изысканиями и неожиданными фантазиями.
Художественный театр переживал послеоктябрьскую ситуацию совершенно иначе, хотя мощные преобразующие энергии революции и в нем пробудили интерес к обновлению форм. Появились творческие понедельники, на которых обсуждали новые художественные события, спорили о месте МХТ в послереволюционном, стремительно меняющемся театральном пространстве страны, пытались понять логику и характер перемен. Станиславский на этих понедельниках бывал почти постоянно и говорил много. Ему было важно внушить студийцам и молодому поколению актеров, а их, естественно, увлекли «новые формы», уважение к великим традициям сцены, заложенным поколениями выдающихся предшественников. И вовсе не в последнюю очередь он хотел пробудить у них интерес к занятиям системой. Она неотступно следовала за ним сквозь события и годы, словно кем-то неведомым приставленный спутник, в непростых беседах с которым он привык проводить большую часть своей жизни…
Время от времени революционный быт преподносил особенно неприятные сюрпризы. Так, в 1921 году к бытовым трудностям, которые, как и все, терпел К. С., не знавший их в благополучном своем прошлом, прибавилась проблема переселения: квартиру в Каретном Ряду, где он прожил почти 20 лет, отбирали в пользу какой-то автобазы. Надо заметить, это было время истинного квартирного беспредела: понятие права отсутствовало полностью. Большевики решали жилищный вопрос исходя из «революционной справедливости»: у кого большая жилплощадь — отнимем и отдадим тем, у кого ее нет. Или вселим в семейное гнездо совершенно чужих, чуждых по бытовому укладу людей. Большие квартиры беспощадно делились, великолепные бальные залы нелепо перегораживались, превращаясь в знаменитые коммуналки. Особняки, сохраняя внешне прежний свой вид, были внутри обезображены бессмысленно и беспощадно, в свободном стиле «русского бунта». Появился специальный термин «уплотнение», разжигавший аппетиты толпы и наводивший ужас на обеспеченных граждан, привыкших к пространственному комфорту, семейному обособлению.