«В трудных ситуациях опускал руки», — скажет о Станиславском (разумеется, после смерти) постоянно поддерживаемый им один из директоров Художественного театра Николай Егоров. Но, как показывают события, все было ровно наоборот. В трудные моменты К. С. отсекал внутри себя свои привычные страхи, преодолевал колебания, мнительность. У него будто менялся характер. Как прирожденный талантливый руководитель он твердо брал бразды правления, и возникала уверенность, что эти бразды — в надежных руках.
Большевистские руководители, хорошо изучив свое «стадо», оказались более проницательными и более информированными психологами, чем люди, годами работавшие с К. С. бок о бок. Они судили не по анекдотам и знали о нем что-то более существенное и подлинное. Прежде всего это был Луначарский, пришедший в большевистскую власть от настоящей прежней культуры, и в отличие от многих, кто пришел от нее же, еще помнивший, чем было внутреннее чувство отечества, внедренное в самую глубину личности, свойственное поколению Станиславского, его ближайшему социальному кругу. И потом они, опять же в отличие от непосредственного окружения, которое так часто оказывается слепым, наверняка понимали, что человек, многие годы принимавший серьезное участие в управлении процветающими фабриками, с молодости привыкший иметь дело с иностранными партнерами, не может быть административным тупицей, который растеряется в гастрольной ситуации. Если вдуматься, в какой-то мере К. С. подходил под разряд буржуазных «спецов», в которых так заинтересовано было молодое пролетарское государство. Но главное, имя Станиславского можно было удачно продать — не на финансовых, разумеется, как продавали материальные культурные ценности, а на политических, «виртуальных» торгах.
Перебираясь из одной европейской столицы в другую, всюду обласканный, Художественный театр будто окунулся в прежние свои молодые дни, когда он был динамическим центром художественной российской реальности и решительно опрокидывал бастионы театральной рутины. В Европе спектаклями москвичей не только восхищаются — на них именно учатся. Эстетическая глобализация с появлением режиссуры нового типа уже началась. Глубина, значимость для общего театрального будущего сценических реформ Станиславского и Немировича-Данченко, к которым домашняя радикальная критика демонстративно глуха и слепа, здесь обнаруживаются со всей очевидностью. Хотя, казалось бы, те же самые спектакли они уже показали Европе на своих первых зарубежных гастролях. Тогда успех был огромный, который повторить невозможно. Но нет: европейские столицы снова поражались не только уровню искусства Художественного театра, но и его эстетической актуальности.
К. С. приободрился. Надеясь найти союзников среди зарубежных коллег, он в интервью, на приемах и встречах говорит о необходимости сохранения культурных традиций и создания с этой целью Международной театральной академии, которая объединила бы творческие силы разных стран. Идея такой организации родилась у него давно, но особенно обострилась в последнее время. Не только под влиянием разрушительных революционных процессов в России, но и благодаря наблюдению за угасанием театральной культуры в Европе, где театр явно сдавал позиции. Он с достоинством пережил уничтожение великолепно налаженного семейного дела, которое создавалось поколениями Алексеевых, в одночасье превратившись из представителя богатейшего семейства Москвы в обыкновенного пролетария. Безропотно, наравне со всеми, переносил тяготы послереволюционного быта (вспомним продажу на Сухаревке последних брюк, о которой Луначарский писал Ленину). Но падение культуры, утрата художественных традиций, чудовищная война с великим искусством, создававшимся в добольшевистском прошлом, приводили его в отчаяние. Иногда он не мог сдержать ярости, забывая об осторожности. Наряду с доведением до конца работы над системой, необходимость объединения в борьбе за спасение культуры стала его мучительной, неотступной идеей. И многое в его поведении последних лет жизни, в его отношениях с людьми, в его оценках чужих работ и так называемых «капризах» нельзя понять, не отдавая себе в этом отчета. Он мог простить (и, очевидно, прощал) революции многое, что не прощали другие, но не ту культурную разруху, которую она с собой принесла…
Итак, отплыть в Америку в канун 1923 года собирался уже не человек неопределенного социального статуса, четыре месяца назад пересекший границу России — обносившийся, стесняющийся застиранных манжет, в опростившемся советском быту разучившийся повязывать галстук, пользоваться столовыми приборами, ходить по мягким коврам. В Шербуре на борт океанского парохода «Мажестик» поднялся знаменитый режиссер и актер, смелый реформатор, признанный всем театральным миром. Высокий, с гордой осанкой, белоснежной головой, слегка откинутой назад, одним своим появлением вызывавший всеобщее восхищение.
Рассеялись вроде бы и тревоги, связанные с устаревшим репертуаром. Если даже Европа, уже знакомая со спектаклями по гастролям 1905 года, смотрела их с восторженным изумлением, будто они поставлены только вчера, то в Америке, которая увидит их впервые, можно было надеяться на успех. Хотя, с другой стороны, по многочисленным рассказам побывавших за океаном театру предстояло завоевывать страну молодую, непредсказуемую. Угадать реакцию тамошней публики не брался никто. Л. Д. Леонидов пишет в воспоминаниях: «Волновались мы невероятно: Европа была «своя», европейские восприятия, в конце концов, соответствовали нашему собственному, разница во вкусах если и была, то мы ее знали и учитывали. Америка же, Новый мир, нам неизвестный, со своими присущими ему вкусами, Барнумами, требованиями обязательных сенсаций, Америка — это смесь, конгломерат, коктейль! Поди разберись в них, когда в театре сидят рядом славяне, тевтоны, негры, англо-саксы, ирландцы и израильтяне, шведы и итальянцы; протестанты и идолопоклонники! Поди найди равнодействующую, угоди столь разным и малопонятным вкусам, столь различному мышлению, столь разному мировосприятию!»
Однако Морис Гест, опытнейший американский импресарио, хорошо знавший свою публику, принял необходимые меры. К театру была приставлена американская журналистка, которая о каждом событии чуть ли не ежедневно посыпала репортажи в Америку. На гастрольных спектаклях в Европе побывали американские критики. Они публиковали в своих газетах восхищенные, не по-европейски бойкие отзывы, на американский лад готовя зрителей и театральную общественность к встрече с чем-то из ряда вон выходящим. Турне по Европе должно было стать грандиозной рекламной акцией будущих гастролей в США. Уже прибытие театра в Берлин было обставлено с непривычной торжественностью и снято на пленку, как сегодня снимают рекламные ролики. Станиславский описывает эту нелепую сцену с редко оставлявшим его чувством юмора:
«При выходе из вокзала на Friedrichstrasse я увидел толпу, которая меня приветствовала, не скажу, чтобы очень пылко. Какие-то люди снимали шляпы, кланялись, аплодировали. Я был тронут вниманием и любезно отвечал на приветствия. Тем временем кинематографы трещали с разных сторон, а фотографы щелкали своими аппаратами. Мне подали великолепный букет. Тут аппараты зашипели и защелкали еще сильнее. Подъехал автомобиль, я полез в него, но тут произошло какое-то замешательство. Искали жену Станиславского — артистку Лилину, чтобы поднести и ей букет цветов. Искали и дочь и сына, чтобы посадить их вместе со мной в автомобиль. Подлинный сын нашелся… <…> что же касается жены и дочери, то их не могли найти, так как они задержались в Риге. Кинематографы и кодаки смутились и перестали щелкать и шипеть. Меня вывели из автомобиля, заставили войти наверх в вокзал, потом сойти с лестницы под ручку с какой-то полной дамой. Автомобиль откатился и снова подкатился, толпа снова меня приветствовала с теми же поклонами и аплодисментами и без экспансивности. Я снова раскланивался и благодарил, но уже с меньшей искренностью, чем в первый раз. И снова я влез в автомобиль. За мной протиснулась полная дама с поднесенным ей букетом и села рядом, а за ней вошла более худая и молодая и уселась напротив на спускной стул. Замахали шляпами и платками, сильнее заверещали кодаки и кинематографы. Автомобиль тронулся и отъехал. Я поспешил представиться моим новым спутницам. Но не успел я снять шляпу и протянуть руку, как автомобиль уже остановился, чтобы высадить моих незнакомок. На следующий день во всех кинематографах Берлина показывали картину под заглавием «Приезд директора МХТ К. Алексеева-Станиславского с женой, артисткой театра Лилиной, дочерью и сыном». А потом кинематографическая лента была выслана в большом количестве в Америку».