В Америке, незаметно для окружающих, постепенно стал (возможно и для самого себя) раскрываться иной Станиславский. Словно какая-то оболочка, сковывавшая его, лопнула, и он вдруг приоткрыл щелку в глубину своей личности, позволил посторонним заглянуть в творческую лабораторию, подглядеть тайну своего уникального дара. Когда читаешь его гастрольные заметки, вдруг понимаешь, из каких внутренних, не столько специально художнических, подобно записной книжке Тригорина, сколько непосредственно жизненных, пережитых, прочувствованных событий, моментов, мыслей и мимолетностей рождались его спектакли и роли. Как велика в них часть его самого — не только великого художника, но и необычно воспринимающего время и жизнь человека. С удивительной ясностью видишь вдруг, как работает его фантазия. Не натренированно режиссерская, не по конкретному поводу, а стихийная, вездесущая, повседневная, сопровождающая его неотступно по искусству и жизни. И понимаешь, что в отличие от очень многих, даже сверхталантливых режиссеров, черпающих свои постановочные идеи в уже существующей гигантской, объемлющей все виды искусств, художественной копилке и лишь разбавляющих их наблюдениями над реальностью, Станиславский был человеком, для которого изначальным являлось присутствие в искусстве именно самой плоти жизни. И вовсе не в том ее натуралистическом копировании, в котором обвиняли Художественный театр его критики — нет, жизни действительной, протекающей в данный момент, здесь и сейчас. Это недоразумение преследовало Станиславского всю жизнь, и всю жизнь он пытался объясниться по этому поводу не столько с оппонентами, сколько с непрошеными интерпретаторами системы.
Если бы он дожил до наших компьютерных дней, он безусловно полюбил бы термин «онлайн». Для него актер не был человеком-схемой из режиссерского плана или вырезанной из бумаги фигуркой, помещаемой в макет для передачи масштаба и настроения. Не был он и сценическим роботом, доведенным до абсолютной вышколенности, до послушания с полной утратой себя. Об этом мечтал гениальный современник Станиславского Гордон Крэг, хотя усердные толкователи часто пытались перевести эту его мечту о кукле вместо живого актера в иносказательный план (мол, всего лишь метафора). Ничего не поделаешь, наследие гениев достается людям пусть и талантливым, но не вхожим в те неведомые информационные сферы, откуда к нам приходит энергия гениальных открытий. Эти, увы, не гениальные люди станут в будущем собирателями, исследователями, толкователями, продолжателями, ниспровергателями, расхитителями оставленного наследства. И это будет продолжаться веками, тысячелетиями. Культура будет усваивать оставленное, видоизменять, впитывать в себя, меняя со временем уровень интенсивности и степень понимания. Это как круговорот веществ в природе — непрерывный и длительный, в котором волей-неволей участвует все сущее…
Америка, по признанию К. С., не поразила его. Напротив, она оказалась гораздо «нормальнее», чем рисовало его свободное от конкретных фактов воображение, опередившее его реальное свидание с Новым Светом. Станиславскому заранее привиделся особенный мир, где всё было совершенно иначе, чем дома. Его фантазия успела нарисовать картины, будто заимствованные у авторов фантастических романов недалекого будущего: «Улицы Нью-Йорка, которые я мысленно строил в своем воображении до приезда в Америку, были устроены вопреки всем законам инженерного и строительного искусства. Мною создаваемые в воображении поезда подземных железных дорог, которые я мысленно видел внутренним взглядом через какие-то фантастические плиты стеклянного пола тротуара, скользили и неслись во всех направлениях. По домам, крышам неслись воздушные поезда. Одни из них уходили в туннели стен домов и пропадали в их внутренности, другие над ними неслись, повиснув в воздухе, по крышам небоскребов, перелетая по рельсам, висящим на воздухе над улицами, по которым в свою очередь в несколько рядов мчались электрические поезда, трамваи, автобусы гигантских размеров. Выше всех, по воздуху, на невидимой проволоке, катились куда-то вниз один за другим вагоны воздушного фуникулера, а над ним парили аэропланы».
Таково было свойство его художественной природы. Его внутренний мир слагался из двух конфликтующих между собой стихий. Четкость и плотность непосредственных наблюдений, непрерывный «фотопоток» (если воспользоваться современным термином), который откладывался в его памяти, как документ жизни. И — ничем не ограниченная фантазия, построенная из непонятно каких строительных материалов, часто в природе еще и не существующих, из неведомых призрачных образов, которые не дано было наблюдать живому глазу, строящая свои миры. И очень часто эти призрачные миры превосходили по своему многообразию, яркости, изощренной ни на что непохожести самые яркие реальные впечатления.
Так произошло и с Америкой. Но в его заметках рядом с фантастическим наброском появляется множество точных и живописных картин тамошней жизни, непохоже-похожей на знакомую домашнюю жизнь. Он зорко подмечает сходство и различие, радуясь тому и другому. И, главное, в городской суете он ухитряется разглядеть отдельных людей, проникнуть за незнакомую внешность в их внутренний человеческий мир. Его заметки, фиксируя внешнее обличье жизни, в то же время стремятся проникнуть в жизнь внутреннюю, как это обычно бывает и в его постановках, где при всех режиссерских исхищрениях главным все равно остается «жизнь человеческого духа».
Вот и на корабле, на качающейся палубе, борясь с приступами морской болезни, он замечал и беспечные игры детей, и тревожный, устремленный сквозь ветер, дождь и туман к еще далекому американскому берегу вопрошающе-покорный взгляд эмигранта. В Париже, оказавшись на знаменитом Центральном рынке, он ошеломлен его живописным изобилием. Но это торжество сытости приводит его в отчаяние: «Это красноречивое свидетельство человеческой жестокости, утонченного зверства. Моя фантазия не представляла себе той массы яств — птиц, зелени, говядины, молочных продуктов, хлеба, сластей, которые ежедневно уходят в утробы жителей большого города. Целые хребты, красные кровяные горы убитых тел и туш всевозможных несчастных домашних животных, коварно и предательски, заботливо и нежно выращиваемых для кровожадных гастрономических целей и удовлетворения звериных инстинктов человека. И среди этого кладбища… <…> еще живые, обреченные на казнь. <…> Не могу забыть этих испуганных глаз приговоренных и почувствовавших смерть и запах крови ягнят и козликов. Я погладил одного из них, и он с доверием и благодарностью прижался ко мне и стал лизать руку. <…> Мне стало стыдно за себя и человека. Как бы я хотел быть в этот момент вегетарианцем!»
Его волнует всё. И это «всё», выхваченное из реальности, где-то там, в его внутренней творческой лаборатории, встретится с его вольно бродящими неизвестно в каких дальних далях фантазиями. Тогда-то и начнет в его режиссерском воображении возникать сценический мир, непреодолимо реальный и необъяснимо зыбкий, психологически тонкий. И станет понятно его поведение на репетициях, обескураживающий актеров своей внезапностью отказ от утвержденного вчера ради вдруг поманившего нынче. И его невозможность остановиться, так раздражавшая Немировича-Данченко «станиславщина». Вл. Ив., руководя театром совершенно нового типа, в административных своих представлениях в глубине души все равно оставался наследником жестких управленческих принципов Императорской сцены. Но К. С., войдя в постановочную стихию, уже не мог сдержать совместный напор-конфликт воображения и памяти. Он стремился продолжать работу над спектаклем до какой-то, мерещившейся ему, идеальной, но не существующей в реальности точки. Все новые и новые сочетания, оттенки, сближения пригрезившегося и пережитого возникали в его творческом воображении. И все более заманчивые горизонты открывались перед ним. Кажется, что при определенных условиях он мог бы проработать над одним спектаклем всю жизнь.
Ни в чем так глубоко не различались эти два узника, скованные одной цепью (вернее, прикованные к одной тачке), как в этой изначальной природе их дара. Абсолютная, мучительная несовместимость. Они терпели ее 40 (!) лет.