Впрочем, на первый взгляд гастроли проходили триумфально. Американская пресса, как прежде европейская, захлебывалась от восторга. Режиссеры, актеры, критики искали знакомства с мастерами из революционной России. Как и в Европе — бурные аплодисменты, цветы, бесконечные интервью, официальные обеды и дружеские встречи… Московский Художественный за океаном быстро превращался в легенду. И, что особенно важно, становился фактором мощнейшего эстетического влияния, которое в американском актерском искусстве продолжается до сих пор. В сегодняшней России авторитет системы Станиславского (не в педагогике, а в реальной сценической практике) не слишком высок, и мало кто из наших актеров станет ей присягать на верность — уж слишком это как-то не модно. Американцы же, эти великие (и, надо добавить, исключительно чуткие) собиратели гениальных идей, оказались куда прозорливее. Можно сколько угодно иронизировать над сегодняшним американским театром, над художественным уровнем голливудской массовой кинопродукции. Однако мало кому придет в голову отрицать высочайшее исполнительское мастерство их актеров, их особую всечеловечность, преодолевающую любые культурные и языковые барьеры. Не случайно имена голливудских звезд знают на всех континентах. Но ведь немалую и весьма заметную роль в становлении исполнительского искусства в Соединенных Штатах сыграли русские проповедники и педагоги системы. Именитые или безвестные — а таких было (и остается) едва ли не большинство, — они и до сего дня востребованы в Америке. Эхо первых заокеанских гастролей Художественного театра оказалось долгим, а главное — действенным.
Сужу об этом на собственном опыте. В конце 1980-х, в самый разгар перестройки, когда авторитет Михаила Горбачева на Западе был невероятно высок, а интерес к происходящим у нас переменам искренен и стихиен, я оказалась в Соединенных Штатах в составе делегации российского Союза театральных деятелей. Возглавлял делегацию Михаил Ульянов. В сознании американцев он был не просто замечательным актером, но (что в тот момент звучало гораздо притягательнее) человеком, близким к «Горби». Ходили слухи о совместной их то ли охоте, то ли рыбалке. Потому Ульянова, а заодно и нас, его спутников всюду встречали с особенным энтузиазмом. На встречах с деятелями американского театра речь то и дело заходила о совместных театральных акциях, главным образом педагогических. Будто проснулась идея К. С. о Международной театральной академии, которую он пропагандировал во время гастролей. Однако как только мы пытались договориться о чем-то конкретном, интересы собеседников неожиданно расходились. Наши, гордые российской свободой, в которой вдруг очутились, хотели делиться с гостеприимными хозяевами ее достижениями. Нам казалось, что наконец-то настало время сбросить иго знаменитой системы. Что американцы, как и мы, созрели для революционных сценических перемен. Поэтому мы предлагали будущее сотрудничество строить вокруг идей и практики Мейерхольда, другого нашего гения, долгое время гонимого. Теперь, когда он восстановлен, наконец, во всех политических и творческих правах, это было возможно и необходимо.
Но почему-то эти «странные» американцы, слыша имя Мейерхольда, не проявляли никакого восторга и не способны были оценить смелость российских инициатив. Уверенно, упорно они твердили одно и то же: хорошо бы создать совместный институт или что-то подобное, чтобы серьезно заняться изучением и преподаванием системы Станиславского. Такая позиция вызывала оторопь у нашей делегации. Ведь в ней были люди, которых перекормили этой системой со студенческих лет, и теперь они хотели изжить не только в самих себе, но и во вселенских масштабах унифицирующую абсолютную власть Станиславского. И уж где-где, а в процветающей, демократической Америке такое намерение, казалось, должно было встретить восторженную поддержку. Ан нет — американцы изо всех сил цеплялись за наш «отработанный пар», в то время как им предлагали разрабатывать современный космический двигатель. Это разочаровывало, выглядело как-то наивно. Но наивными с нашими смелыми мейерхольдовскими проектами оказались, разумеется, мы. Американцы прекрасно знали, чего они добиваются, и учитывали природу спроса на своем рынке театральных идей. И вот года через два после нашего визита американские университеты подверглись нашествию театральных педагогов из России. Кто только не перелетал океан, чтобы нести в Новый Свет учение Станиславского! Это была вторая, гораздо более спекулятивная, волна экспорта системы. Первыми экспортерами были эмигранты из России, либо сотрудничавшие с самим Станиславским, либо бывшие учениками его учеников. Нынешние же, в массе своей, воспринимали систему как товар, который хорошо продается в Америке, но сами не были ни убежденными ее последователями, ни, увы, знатоками. Однако уже сам факт, что не только серьезные педагоги, но и энергичные коробейники «от Станиславского» до сих пор востребованы за рубежом, говорит о многом.
Впрочем, я выпала в своем рассказе из времени. Когда Художественный театр впервые появился в Америке, столь далекое будущее вряд ли кому-то могло привидеться. В тогдашней реальности театру необходим был успех не только творческий, но и финансовый. Без него положение становилось почти отчаянным. В Москве ждали денег, а при всех триумфах Америка не оправдывала экономических надежд. Естественно, это влияло на дисциплину, на отношение актеров к спектаклям, а значит — к художественному их уровню. За кулисами речь постоянно шла о деньгах. При всем своем деловом «купеческом» опыте Станиславский с огромным трудом справлялся с возникавшими ежедневно трудностями. И — принимал противоречащие одно другому решения. Говорил сегодня, что нельзя обидеть актеров, и без того постоянно недовольных получаемым жалованьем. А завтра — что надо экономить, так как долг театра все растет и растет и погашать его придется за счет пайщиков.
Вот эту-то противоречивость поведения К. С. и имела в виду Бокшанская. Ничего другого. Станиславский действительно «двоился». Он прекрасно понимал несправедливость и одного, и другого своего решения. Каждое из них непременно ущемляло чьи-нибудь интересы. Либо актеров, либо пайщиков, в числе которых опять же были актеры, причем самые выдающиеся и знаменитые, «старики».
Однако вовсе не это его «двоение» было главным, существенным в той ситуации. Бокшанская, и без того человек наблюдательный, в ситуации американских гастролей превратилась в неусыпную камеру слежения. Необходимость почти ежедневно писать Немировичу в Москву обо всех и обо всем, что случилось или могло случиться, делала ее предельно внимательной. Она замечала любую мелочь, при всем хотела присутствовать, выспрашивала, у кого могла, про тех, с кем доверительных отношений у нее не сложилось. И все-таки она вряд ли подозревала, насколько точным оказалось ее мимолетное определение. И ведь не «раздваивается» написала, что в системе свойственных ей житейских понятий и литературных привычек было бы естественнее, а именно «двоится», то есть существует одновременно как бы в двух разных пространствах. За этим словечком маячило что-то большее, чем противоречивость американских слов и поступков К. С.
Так на самом деле и было.
Чутье подсказало Ольге Сергеевне единственно точное слово, хотя понять истинного состояния Станиславского она не умела. Великолепно «считывая» психологические коды большинства участников поездки, ни перед кем из них, как бы знамениты или высокомерны они ни были, ничуть не тушуясь, она явно не справлялась с личностью К. С. Он оставался для Бокшанской человеком другого мира. Незримая аура гения тормозила работу ее ума, острого, но вполне обыденного. Отстранившись и даже возвысившись (любой наблюдатель невольно возвышается над объектом своего наблюдения) над другими, свободно пересказывая разговоры и поступки актеров, она невольно меняет тон, когда речь в ее письмах заходит о Станиславском. Описывая его поведение, цитируя его слова, она делает это как-то неуловимо иначе, чем когда информирует Немировича о поведении прочих. Прекрасно зная, чего ждет от нее адресат, тем не менее долго, очень долго она не решается доставить Вл. Ив. удовольствие отрицательным отзывом о К. С.