Он жил в те дни в двух поразительно разных мирах. Не позволял миру реальной советской России проникнуть в тот ее прежний мир, бывший миром его детства, молодости, миром больших социальных и художественных надежд. В его книге нет бессильной ярости «Окаянных дней» Бунина, нет скрываемого от посторонних глаз болезненного отчаяния Блока. Нет даже той объективно изумленной констатации чудовищных фактов разрушения культуры, которые запечатлел последний номер «Аполлона». Но ведь он все это пережил, видел. У него действительно отобрали всё. Не только фабрики и имущество, но будущую Россию, которую он вместе с лучшими людьми своего поколения «богатых людей, которых учили быть богатыми», строил. Он всё видел, всё знал, но работая над книгой продолжал в воображении жить незамутненными картинами прошлого. Поразительно! Никакого искушения увидеть в былом черты будущей разрухи, одичания масс, ужасающего упрощения всей жизни вокруг. Пожалуй, только Шмелев в «Лете Господнем» сумел достичь подобной степени отчужденности от неизлечимых травм, нанесенных новой действительностью, смог погрузиться в прошлое так, будто оно и есть единственная реальность, будто не из-под его пера выйдет трагическое «Солнце мертвых».
Отрешился К. С. и от уже возникавшей в стране несвободы, от диктата коммунистических догм, от страха оказаться по ту сторону баррикад революции. И если он не позволил себе замутить картины минувших дней социальными бесчинствами и кровью дней нынешних, то не позволил он себе и умолчать о том светлом, что было классово чуждым сознанию пролетариев и крестьян. Он писал о своем детстве, как о детстве человека, принадлежащего к привилегированному классу, не отрекаясь от среды купцов и промышленников, скорее идеализируя ее. Он осознавал себя представителем замечательного поколения, которое, едва успев выйти на арену российской истории, было пущено под нож революционной гильотины. Америка, технически процветающая, богатая, социально стабильная страна, наверное, обострила в нем чувство катастрофического разрыва, который принесла России большевистская власть. Мир, через который он проехал за время гастролей, изживая послевоенную разруху, продолжал двигаться путем технической эволюции. И лишь его собственная страна сама «бессмысленно и беспощадно» разрушила всё, в порыве дикого революционного энтузиазма растоптала веками копившиеся богатства. Материальные, культурные, нравственные…
Его противостояние новым социальным порядкам не выливалось в демонстративные, явные формы. Но сидя в американском своем одиночестве, он упрямо восстанавливал жизнь дореволюционной России, реставрировал ее на страницах книги. Диктовал книгу, словно его сознание не занято ничем, кроме восстановления событий минувших. Он поразительно свободен от необходимости учитывать политическую реальность (Немирович-Данченко, когда в самые страшные российские времена сядет за воспоминания, уже не сможет себе такого позволить), свободен и от внутренней подавленности, и от любого вида обид. Он пишет так, будто пришел на последнюю исповедь, оставив позади всё постороннее, мешающее ему в истинном виде предстать перед Богом.
Конечно, можно сказать, что его книга — обыкновенное бегство в прошлое, способ очертить вокруг себя магический круг, пространство, в которое не может проникнуть эта страшно исказившаяся действительность. Отчасти это, наверное, так и было. Воскрешая атмосферу прежней России, он словно возвращал ей пусть призрачную, но все-таки жизнь. Но только отчасти, на вторых планах сознания. Потому что главным для него стало другое — потребность привести в систему свое и общее для русской сцены театральное прошлое, разобраться в его истоках, этапах и принципах. Не только для читателей, но и для самого себя. И надо сказать, в этой книге К. С. проделал безупречную аналитическую работу, на которую до сих пор опираются все наши искусствоведческие схемы. С поразительной ясностью он увидел пространство русского театра тех лет и нарисовал внятную, по-своему красивую его «топографическую карту». Связал разрозненные опыты и события в стройную, но не школярски тупую систему. Всему дал имя, место и время. А если вспомнить запутанность, динамичность, насыщенность российской художественной жизни первых десятилетий, можно лишь поразиться остроте и организованности его ума, неожиданной для его репутации путаника, впрочем, и вообще редкой для человека театра.
Назвав свою книгу «Моя жизнь в искусстве», он вроде бы подчеркнул, что написал собственную творческую биографию. Но за пределами искусства особой другой жизни у него практически не было: творческий процесс вобрал ее всю. Он был постоянно сосредоточен на театре. Его мысль даже в минуты отдыха не прекращала работы над тем, что занимало его в данный момент. Но был ли это вызревающий в его воображении будущий спектакль, или роль, к которой он готовился, или организационные проблемы, ожидающие решения, или очередной конфликт с Немировичем-Данченко — все равно где-то в самой глубине подсознания продолжала непрерывную жизнь идея системы. И вот про эту-то непрерывность внутренней работы над тем, что стало в минувшем веке самым действенным театральным учением, и написал он книгу. Из-под его пера вышла биография художественных поисков на одном из самых главных направлений в мировом театре XX века. И (в конечном итоге) — книга, написанная вопреки всему человеком счастливым. По-настоящему, высшим творческим счастьем.
Это был его первый литературный опыт. И он сразу же оказался блестящим. Ясность мысли, умение видеть и передать проблему в ее сути и ее движении, живость и прозрачность языка, направленное на себя прежде всего тонкое чувство юмора позволили ему с увлекательной внятностью выразить самое сложное. Но главное — присутствие светлой и мощной авторской личности, та аура гениальности, которая позволяет книге и сегодня оказывать сильнейшее и живое влияние на читателя. И это в двадцатом-то веке, когда время в его стремительном (как никогда прежде) движении безжалостно отбрасывает на обочины художественные и теоретические ценности, еще накануне властвовавшие над умами многих.
Но «Моя жизнь в искусстве» до сих пор сохраняет необъяснимое магическое обаяние. За ней, как за дудочкой крысолова, зачарованно идут в сценическое искусство. Она становится первым искушением и первым учебником. И как бы ни относились к Станиславскому и его системе на разных этапах театральной истории минувшего века, его книга никогда не теряла своей привлекательности и актуальности (стоит посчитать ее тиражи!). И почти каждый, кто связал свою судьбу с искусством театра, помнит момент первой с ней встречи как момент откровения — и как знак посвящения в профессию.
Но, как ни странно, даже эта замечательная во всех смыслах книга не раскрывает невольно предполагаемой существенной и манящей тайны личности и судьбы этого человека. И дело не только в том, что книга обрывается на начале послереволюционных событий и последнее, самое трудное его время остается «за кадром». Просто он рассказал о себе так, как рассказывают обычно люди стеснительные, не решающиеся вдаваться в окончательные подробности. Дело вроде не в нем, а в искусстве, которому он служит всю жизнь. Он вроде бы совершенно открыт, но тем не менее — ускользает.
Парадокс, но при всей открытости книги, ее особенной доверчивой беззащитности все равно не удается пробиться к нему, подлинному, сквозь самые разные наслоения времени. Сквозь эти непонимания, обожествления, эти новые и новейшие свержения с пьедестала и новые попытки воздвижения на нем. А главное — сквозь собственные его умолчания, в которых отразилась как сама его затаенная личность, так и объективно не располагавшее к откровенности время.
В новом варианте книги, которая выйдет уже в Советском Союзе, Станиславский вынужден был от чего-то существенного отказаться. У него появилось два слишком мудрых (вернее, умудренных) советчика. Во-первых, Немирович-Данченко, которому он, естественно, показал свою рукопись. Первым делом Вл. Ив. четко отметил в ней те места, где его собственная роль была недостаточно выявлена. И К. С. послушно внес в книгу тексты, желательные для Немировича. Он даже не стал сам их писать, а просто вставил письменные замечания Вл. Ив. в собственный текст. Второй советчик, Любовь Гуревич, влиятельный театральный критик, издавна близкий Художественному театру, постоянный помощник К. С. в литературной работе, взяла на себя роль редактора-друга. Но Гуревич не имела статуса культурного достояния Советской страны, каким были защищены Художественный театр и вместе с ним Станиславский. Потому отнеслась к рукописи с требуемой временем осторожностью — большей, чем даже тоже не склонный к риску Немирович-Данченко. Но ни советы Вл. Ив., ни замечания Гуревич не смогли вытравить из книги К. С. ее изначальную ностальгическую интонацию, мало соотносимую с ритмами «левых маршей».