К. С. был расстроен. И удивился, как Немирович не понял, что меч нужен не только затем, чтобы придать образу большую декоративную значимость, внешним театральным приемом показать в старом Шуйском воина, подчеркнуть силу его благородной личности. И уж конечно не для пошлого актерского красования. К. С. растерянно объясняет, что меч ему необходим для опоры, когда надо будет подняться с колен. В шестьдесят лет сделать это без поддержки так, чтобы не испортить пластического рисунка, ему уже трудно. Мелочи, недостойные внимания биографов? Конечно, мелочи. Но разве не из таких мелочей непрерывно ткется паутина человеческих отношений? И кто знает, не ослабил ли и впрямь успех в роли Шуйского рещимость К. С. отказываться и дальше от новых ролей? А именно это, как бы мимолетное, неприятие Немировича поставило на возможном продолжении актерской судьбы Станиславского окончательный крест. При всей своей сохранившейся внешней импозантности и огромном сценическом опыте он оставался актером чрезвычайно ранимым. Не случайно же во время знаменитой встречи в «Славянском базаре» на предложение Немировича всегда говорить друг другу всю правду в глаза К. С. честно признался: «Я этого не смогу». То есть не сказать не сможет, а перенести сказанное в свой адрес… В его актерской природе было, видимо, что-то затаенно пугливое, какая-то внутренняя робость. Не случайно Иван Кудрявцев, описывая игру К. С., замечает: «Какое-то маленькое сомнение в себе самом ни на секунду не покидало его. Когда покидало — повторяю, ничто не могло сравниться».
Во всяком случае, после разговора с Вл. Ив. роль Шуйского сникла. К. С. стал играть ее хуже. Но на гастролях в Баку опять сыграл великолепно, по-старому. И на вопрос всё того же Кудрявцева, почему так получилось, ответил вполне откровенно, что в Москве ему трудно играть, раз Немировичу не понравилось.
Здесь я, очевидно, должна объяснить, почему так часто ссылаюсь на дневники Кудрявцева — ведь он не самый близкий свидетель. Актер, чья судьба в театре складывалась не очень удачно, человек своеобразный, субъективный, с трудным характером, можно сказать — недобрый… Лишь потому, что его дневники не опубликованы? Конечно, всегда привлекает материал, еще не отполированный множеством взглядов. Но дело все же в другом. Кудрявцев в 1920—1930-е годы был одним из тех немногих, кто общался со Станиславским, испытывая к нему особенно острый человеческий и творческий интерес. К. С. приворожил Ивана Михайловича, как способен приворожить к себе гений, и стал для него постоянным объектом наблюдений, размышлений. Он будто хотел разгадать какую-то важную тайну. Но главное, Кудрявцев тоже, как один из немногих в ту пору, искренне, трогательно любил Станиславского и во внутритеатральных конфликтах всегда принимал его сторону. Записывая слова и поступки К. С., он время от времени добавляет в скобках «милый» или «умница» (а ведь был совсем не сентиментальным человеком). Даже критику в свой адрес воспринимает радостно: «Милый К. С., как нежно он говорил мне, что все, что я делаю, никуда не годится». Любовь ведь не только ослепляет, она в то же время делает человека наблюдательнее и прозорливее. Она ценит детали. Потому на страницах дневников Кудрявцева, где он пишет про К. С., вдруг попадаются мгновения, вроде бы незначительные, но позволяющие понять в Станиславском что-то человечески простое и потому особенно важное. Вот, например, на занятиях в «Габиме» К. С. показывал студийцам, как надо носить плащ, «сделал слишком крутой поворот и грохнулся на паркет. Последними словами его перед падением были: «Вот как нужно…» Упал — ему помогли подняться — встал: «Нет, так не нужно…». Мимолетность, но картинка получилась по настроению вполне выразительная.
Любопытна психологически сцена первой встречи Кудрявцева со Станиславским (к которому его, вместе с другими своими студийцами, привел Михаил Чехов). «Первое впечатление — Учитель, вот тот самый. Ну, Бог Саваоф. <...> Ночью снился». Потом — разговор за чаем. Станиславский рассказывает им про занятия верховой ездой, про тренера, который кричал: «Жопу подбери, что ты на яйцах-то сидишь!» И «Саваоф» продолжает: «Вот и я вам скажу «жопу подберите, что вы на яйцах-то сидите!». Кудрявцев был потрясен. «Я сгорел так, что даже из-за стола ушел — совсем растерялся. Даже у Чехова спросил — что это может означать (то есть — что он — разве такой?). Михаил засмеялся — нет, м.б. это он проучить тебя сразу захотел — за «святость», а м.б. посмотреть, как ты реагировать будешь». А в другой раз шли они по улице, а там недавно поставили урны. К. С. говорит Кудрявцеву, что, по слухам, «в них мочатся». Тот опять потрясен. Низовой уровень жизни, лексически обозначенный, кажется ему чем-то несоединимым со Станиславским. Сам-то он сравнивает его с Леонардо да Винчи, даже их почерки ему кажутся почти одинаковыми. Кто знает, может быть, у К. С. не просто возникло желание подразнить, испытать собеседника. Вполне возможно, он уже чувствовал, что наступает «обронзовенье» и на его естественное живое лицо постепенно наползает чуждая маска, под которой почему-то хотят видеть его окружающие. Эта специально снижающая игра в самого себя, другого, чем принято думать, в основе своей похожа на бунт. Но все-таки, наверное, в ней есть хулиганство, от которого он получает удовольствие. И (не в последнюю очередь) — психологическое манипулирование. Упражнение со слишком серьезно настроенным партнером. Ведь непрост был внутренний мир Константина Сергеевича. Очень непрост…
Но я опять отвлеклась от сюжета.
Итак, вернувшись в Москву, Станиславский окунулся снова в ситуацию привычно мучительного двоевластия. А вернулся он с двумя новыми ощущениями. К. С. за относительно короткое время многое передумал, многое пережил. Вспоминая для «Моей жизни в искусстве» прошлое, он болезненно осознавал, как страшно отличается реальность, к которой пришел Художественный театр, от тех идеалов, с которых всё в 1898 году начиналось. И первое, главное, его ощущение — всеобъемлющее человеческое и творческое разочарование. К. С. его не скрывал. В письме Немировичу из Шамони, на пороге возвращения в Москву, он пишет резко, не соблюдая никаких политесов. «Наш театр, стариков, превратился из театра — в большое, неплохое представляльное учреждение с огромным кабаком при нем «распивочно и на вынос». Учреждение — где спиваются талантливые люди. <…> Идти на компромиссы я почти не могу, когда иду — мне ставят их в счет, пользуются слабостью и злоупотребляют. А когда я тверд — называют несносным характером и бегут прочь. То, что я могу дать, — никому не надо. С них довольно того немногого, что они уже получили. В результате — я одинок, как перст, и стал еще более нелюдимым. Ведь я все два сезона просидел один-одинешенек в своей комнате гостиницы «Thomdyke» в Нью-Йорке. В смысле строгости и требовательности меня придется теперь, скорее, сдерживать. Я очень не люблю актеров. И готов их всех гнать — вон. Только так и можно очистить атмосферу. Если бы я дал себе волю и начал бы говорить об актерах так, как я о них думаю, после того, как увидел: что такое русский артист, когда ему не платят денег… Вы бы меня не узнали». Он будто резко отодвинулся в своем сознании от своего же театра. Давно уже образовавшаяся трещина явно превращалась в полосу отчуждения (см. Приложение, с. 419).
Другое, тоже совсем не веселое, ощущение — уже подступившей собственной старости. Ему там, в Америке, исполнилось шестьдесят — психологически для любого человека ощутимый рубеж. А для актера, за которым год за годом пристально следит зрительный зал, он тем более значим. В экстремальных условиях заграничных гастролей К. С. не позволял себе делать скидки на возраст. Теперь же, дома, наступила реакция: «Два года скитался по Америке и ни разу не хворал, а в Москве уже второй раз заболеваю». И планируя свое участие в будущей работе театра, а она предстояла огромная и непростая, он уже соразмеряет свои силы не только с деловой необходимостью, но и с собственными физическими возможностями. И не только физическими. Страх забыть текст во время спектакля и в молодости, его преследовавший, становится все навязчивее. И он и в самом деле все чаще забывает текст, останавливается, ему подсказывают. Возникает заколдованный круг. Чем больше К. С. боялся, тем чаще забывал. А каждое забывание, в свою очередь, питало неуверенность.