Станиславский не отступил. Был найден, по тем временам оригинальный, способ публичной защиты. Называлось мероприятие «Соединенное заседание Репертуарной коллегии и Высшего совета». Как сообщила Немировичу в Америку Ольга Бокшанская, «приглашено человек пятьдесят. Половина из них — высшие члены правительства, половина — литературный мир». Список действительно был солидный, в нем значился даже Сталин, правда, в те годы еще не могущественный «вождь народов», но все-таки и не последнее лицо в государстве. Причем позвали их всех не в официальные кабинеты, а в театр, на свою территорию, что психологически было тонко продумано. Станиславский вообще уделил много внимания деталям, небрежение которыми так часто губит «замыслы с размахом». Он просил заблаговременно обсудить, «как будет обставлен этот вечер в смысле приема гостей, угощения. Внимательно рассмотреть список приглашенных, так как на этой почве могут быть досадные для театра обиды».
Этому высокому собранию, в присутствии автора, актеры (и не какие-нибудь из второго состава, а Качалов, Москвин, Лужский, Грибунин, Добронравов) должны были представить пьесу. Совершенно так, как это делают сегодня на всех континентах (кроме Антарктиды… хотя…) провозвестники новой драмы. Любопытно, что на той, скорее всего, действительно первой «читке» всё происходило будто в рамках нынешнего ритуала. Станиславский сказал вступительное слово. Актеры серьезно прочли текст по ролям, но без театрального антуража. Состоялось открытое обсуждение, где резко столкнулись противоположные мнения. Пьесу многие сочли слишком мрачной и ставить ее категорически не советовали. Тогда Станиславский задал вопрос: «Что должен делать театр? Исключительных современных пьес нет. Стало быть, или надо ставить строго классический репертуар, или ставить современный, выбирая наиболее талантливые произведения». И тогда, как информирует Владимира Ивановича Бокшанская, «все ораторы сказали, что последний выход лучше и, стало быть, пьесу как будто ставить не то что можно, но даже нужно». В самом конце К. С. демонстративно обнял растерявшегося Леонова, который был не в состоянии внятно произнести свое заключительное слово. Очевидно, потом, как это принято теперь, было и «угощение».
Результат: спектакль состоялся. Правда, он получил резкую оценку критики, увидевшей в пьесе как раз те самые опасные недостатки, на которые указывали бдительные большевистские цензоры. Но это уже другая сторона медали. Важно, что победа была все же одержана и судьба Леонова-драматурга не оборвалась в самом начале. В наши дни подобные «читки» не просто вошли в моду — они превратились в особенный и, казалось бы, лишь сегодня открытый сценический жанр. Однако театральная история любит иногда по-свойски подмигнуть забывчивым первопроходцам. И ехидное «было» вдруг доносится из глубины иногда очень далеких времен.
Наконец, существовала третья зона ответственности: внутренняя жизнь театра. Она включала в себя как творческие отношения в процессе работы над новыми спектаклями, так и отношения повседневные, в этот период особенно напряженные. Молодое поколение, которое должно было постепенно сменить «стариков» и продолжить их дело, оказалось совсем не таким, как представлялось К. С. в его давних размышлениях на финской скале. Самые талантливые уходили в самостоятельное плавание, самые активные — стремились по-своему влиять на жизнь театра. Система студий начинала обнаруживать не только свои спасительные преимущества, но и непредвиденные разрушительные тенденции. Молодые иначе чувствовали новое время, и самые амбициозные и активные уже не хотели безропотно подчиняться авторитету старших. Станиславскому то и дело приходилось сталкиваться с их сопротивлением. Этот период внутренних отношений — один из запутанных, туманных моментов в истории Художественного театра. Он полон внутренних конфликтов, в которых К. С. часто оказывался стороной атакуемой. Он срывается, ведет себя резко (см. Приложение, с. 431).
Если прибавить ко всему этому огромные творческие нагрузки (он взял на себя, как главный режиссер, ответственность за каждый выпускаемый спектакль), сложность идеологической обстановки в стране, репертуарную занятость, возраст, постоянную склонность к простудам, трудно представить, как он мог все это выдержать. В этот период он уже серьезно, непоправимо больной человек. Сердце все чаще посылает предостерегающие сигналы. Бокшанская пишет Немировичу, что К. С. во время репетиций доводит себя до «сердечных припадков». Катастрофа приближается неотвратимо. И она наступает после юбилея Художественного театра в 1928 году, на котором К. С., еще вроде бы бодрый и деятельный, вместе с Немировичем-Данченко, словно два коверных клоуна, веселят публику, выясняя, кто в их долгом союзе «муж», а кто «жена». Произносит торжественную речь, предлагает залу почтить память Саввы Морозова. В зале — правительство, сам Сталин. А Морозов — «буржуй». «Доброжелатели» поспешили указать К. С. на опасную ошибку. По устойчивой театральной легенде он сильно разволновался. На другой день на юбилейном вечере, где исполнялся первый акт «Трех сестер» и К. С. играл Вершинина, ему вдруг стало плохо. Умереть на сцене — вроде бы такова старинная актерская мечта? Однако он сумел доиграть акт до конца и даже заставил себя поклониться два раза. Потом упал. Его унесли. Инфаркт. Зрители не поняли, что случилось. А он уже никогда больше не выйдет на сцену. Его творческое пространство в очередной раз трагически сузилось. Десять лет, которые ему предстояло прожить, он проживет без того, что особенно любил и ценил в себе — без «актерства»…
Глава двенадцатая
ПОСЛЕДНЕЕ ОДИНОЧЕСТВО
Самые последние годы жизни Станиславского противоречиво и странно отразились в памяти его современников, а в результате — и в сознании потомков. В театральной литературе, в устных преданиях и конечно же в архивных материалах, еще не извлеченных на свет божий, сохранилась масса рассказов (часто — анекдотов) про К. С. того времени. Больной старик, выпавший из реальности. Всего боящийся, не понимающий, что вокруг происходит, путающий названия советских должностей и учреждений. То могущественное ГПУ окрестит ГУМом, то председателя Совета народных комиссаров превратит в председателя всей России. То вообще самого Ленина вместо Ильича назовет Лукичом.
Впрочем, последняя оговорка достаточно любопытна. Станиславский не только вместе с Немировичем ставил «На дне» Горького, но долгие годы, в том числе и в самый разгар революционных катаклизмов, играл Сатина. Спектакль оказался в репертуаре Художественного театра долгожителем и десятилетиями накладывался на события российской истории. Сколько мнений, сколько споров прочел и выслушал за это время К. С. о Луке. Этот персонаж до сих пор не дает покоя литературоведам, у них на его счет взгляды решительно расходятся. Горьковский старичок (то ли утешитель, то ли провокатор), пообещавший обитателям ночлежки избавление от жизненных тягот, но в итоге подтолкнувший их к трагической развязке… Лидер большевиков, суливший лучезарное завтра, а в реальности… Чем больше проходило времени с ноябрьского переворота, тем окончательнее развеивались иллюзии. И опасное сближение невольно приходило на ум. Сегодня в рассуждениях исследователей, в работах режиссеров оно превратилось в банальность. Конечно, вряд ли можно утверждать, что Станиславский оговаривался потому, что в тайном внутреннем своем обиходе именно под таким именем числил большевистского вождя. Но, как бы там ни было, Ленин был предметом его творческих размышлений во время постановки «Каина» в 1920 году. И в этих его размышлениях ассоциировался вовсе не с Авелем.
Станиславский в трагедии Байрона увидел неисчезающую тень, которую поступок Каина отбрасывал на всю историю человечества, а главное — на события современности. И хотя современность у автора и режиссера была разная, однако понимание трагической неискоренимости библейского противостояния добра и зла оказалось общим. В «Каине» К. С. пытался вернуться к своим мыслям об этом вечном противостоянии, которые ему не удалось воплотить в «Селе Степанчикове». Грубо прерванный вмешательством Немировича-Данченко процесс работы над спектаклем и образом Ростанева продолжился за его пределами в «Каине». К. С. был упрям не только как бытовой человек, но и как художник-мыслитель. В его подсознании шла напряженная аналитическая работа. И так всех насмешивший «Лукич», возможно, был, как теперь бы сказали, «оговоркой по Фрейду»…