Казалось, время поглотило Демидова навсегда, как оно поглощает многих, оттесняя в небытие не только статистов, но порой и фигуры значительные, игравшие в реальной истории первостепенные роли. Однако на этот раз случилось иначе. Пропетляв по одной ей ведомым закоулкам, справедливость внезапно восторжествовала. След Демидова (и какой!) обнаружился в конце прошлого века в Петербурге.
Между Москвой и Питером всего ночь пути в поезде (а на скоростном современном экспрессе — и того меньше пяти часов). Но обитающие в этих, по-разному столичных, городах могущественные театроведческие державы живут будто в разных, отодвинутых друг от друга миллионами световых лет галактиках. Это сказывается не только в традиционно разнящейся методологии (что для любой науки естественно и благотворно), но и в простом обмене информацией (что губительно и нелепо). Если московские книги все-таки проникают во вторую нашу столицу и там, очевидно, прочитываются, то петербургские издания — редкие гости в Москве. Их трудно обнаружить в книжных магазинах, даже в специальных библиотеках они есть не всегда.
Небольшая книжка «Как рождаются актеры», вышедшая в издательстве «СОТИС» в 2001 году, оказалась у меня случайно и очень скоро исчезла под грудой других подаренных и купленных в Петербурге книг. Они, как известно, имеют способность вытеснять не только друг друга, но и хозяев квартиры. Лишь вернувшись к творческой судьбе Станиславского и под этим углом зрения просматривая содержимое своих книжных полок, я на нее наткнулась. Поразительно — чего не ищешь, то непременно найдешь. В самом конце, в Приложении 2, под рубрикой «Педагогическое наследие» была напечатана работа М. Н. Ласкиной «Забытое имя», посвященная Николаю Васильевичу Демидову. А еще — его статья «Система Станиславского и работа актера». И я с опозданием, как представитель театроведческой Москвы, узнала давно известные театральному Петербургу факты.
Оказывается, сохранился обширный архив Демидова, который постепенно переходит в фонды Петербургской театральной библиотеки. Среди материалов архива — четыре книги по театральной педагогике. Они не просто развивают положения системы, но это работы блестящие и вполне самостоятельные, в целом ряде моментов не совпадающие с системой Станиславского. Оказывается (опять-таки), студенты ЛГИТМИКа еще в 1970-е годы читали машинописные копии демидовских текстов, своего рода театроведческий самиздат. А у педагогов, естественно, тоже знакомых с идеями Демидова, исподволь возникало стремление использовать его методологические разработки, чтобы разомкнуть границы канонизированной учебной программы. Про «демидовские этюды», «демидовские упражнения» — «слышали, пожалуй, все педагоги».
Растущий интерес к наследию Демидова, к счастью, воплотился в делах. В Петербурге, в издательстве «Гиперион» (под грифом Санкт-Петербургской театральной библиотеки) вышли четыре тома его текстов (редактор-составитель М. Ласкина). Таким образом «забытое имя» вернулось в живой театральный процесс. И вернулось, можно сказать, триумфально.
Молитва отчаяния, которую Николай Васильевич доверил бумаге в критический момент своей жизни, была услышана. Пролежавший долгие годы в архиве Музея МХАТ (где существует небольшое, но очень важное собрание документов, связанных с Демидовым), этот текст и сегодня сохраняет горькую свою актуальность. Он похож на страницы, вырванные из дневника, к которым приложена записка от 22 мая 1937 года: «Вероятно, я сегодня же буду раскаиваться — всегда потом стыдно, когда обнажаешься — но такая минута — подкатило».
Вот что он пишет: «Боже, Боже мой! Как странно складывается жизнь! Десятки, чуть ли не сотни людей выскакивают на поверхность и носятся, сверкая на солнце, как щепки, только потому, что они слишком легки и не могут погрузиться на дно… А меня, выпустившего корни в самое дно реки, меня, несущего к поверхности готовые распуститься бутоны прекрасных цветов, — меня треплет, рвет и раздирает по частям. Конечно, знаю: во многом сам виноват… недостатки… Один из важнейших — слишком крепкие корни: чего бы лучше — рвануло — ну, оторвался, поплыл по течению, доплыл до тихой бухточки, осел там и пускай опять корни… Так нет же! Как ни рви, истрепли, измочаль всего, а корни — на век вросли! Дернул же черт устроиться на самом бурном месте! Сидел бы где-нибудь в болоте и цвел для куликов, для лягушек да для бога в небе… Вся голова, все сердце целиком и без остатка отданы на то, чтобы проникнуть в самые недра творчества…<…> вся жизнь ушла на изучение и пропаганду того, что называется «его системой» — и в сущности… нет человека, находящегося в большем пренебрежении. Зачем он так делает? Зачем не плюнет в морду всем этим наушникам, которые только и держатся тем, что затаптывают других! Будто не знает он, там, в глубине души своей всю ценность, всю силу и всю неподкупность мою? Зачем же хвататься за малейшую клевету, за все действительные и воображаемые мои недостатки, чтобы сейчас же отстранять от того, что я могу, что я должен, что я обязан и что я призван делать?
Это — рок. Чудак беспощадно и убежденно рубит топором свои собственные пальцы. А им, присосавшимся моллюскам, только того и надо.
Боже, Боже мой… спаси… сохрани! Дай силы остаться чистым и твердым. Дай силы с честью пройти путь! И, если не надо, чтобы я сделал все, что в силах сделать, не дай погибнуть, не дай пролиться на землю бесцельно и тоскливо осенним дождем… неприветным дождем… Пусть ночной, пусть невидимый никем, но пусть — весенний — на утро, после — пусть зашевелится трава, пусть лопаются почки и начинается жизнь… Господи!..»
Сегодня труды Демидова, этот дождь, так долго «невидимый никем», стали достоянием театральной общественности. Его творческий вклад в наше сценическое искусство только-только начал себя обнаруживать, но уже ясно, что значение его огромно. Его книги имеют право встать рядом не только с «Техникой актера» Михаила Чехова, но даже и с тем, что Николай Васильевич называет «его системой». Очень важно понять, что Демидов договаривает то, чего сначала не позволил себе, а потом не успел договорить Станиславский. И в то же время он удивительно самостоятелен. Его книги свободны от всяческого догматизма, легки, полны творческой энергии. Они человечны и направлены на раскрепощение личности. Прежде всего быть самим собой, быть свободным в проявлении собственного «я», а уже потом — техника, технология. Потом — законы и требования того искусства, которому ученик решил отдать свою жизнь. А еще тексты Демидова — это и настоящая литература о театре, они интересны не только профессионалам…
И как-то странно думать, что писал эти обаятельные книги тот самый «зануда», педант, карикатурный образ которого появляется в воспоминаниях Шверубовича. Трудно поверить, что их автор и в самом деле тот человек, чьи суждения отличались прямолинейностью, а характер представлялся Станиславскому настолько непереносимым, что он не рисковал вводить Демидова в Художественный театр в качестве штатного сотрудника.
Это — особая, не слишком понятная грань их отношений. Николай Васильевич мечтал оказаться в театре. Педагогика не могла поглотить его совершенно. Он чувствовал себя режис-262 сером, способным к тонкой работе с актерами, у него был запас оригинальных постановочных идей. В 1926 году в одном из писем к К. С. он высказывает настойчивое желание войти во МХАТ «на законных основаниях». И предлагает прием «простой, но совершенно не использованный» для постановки «Униженных и оскорбленных» Достоевского. Примечателен уже выбор текста, очевидно, совпадавшего с настроениями самого Николая Васильевича, уже успевшего попасть в зону холодности Станиславского.
В этом же письме Демидов умоляет К. С.: «Не отпускайте меня… Тому театру, который идет на смену (вероятно, временную смену) полуразрушенной церкви, и берет на себя тяжелую задачу поднимать веру в Правду, будить в человеке человека и быть «сеятелем добрым» — я знаю, вижу, что я нужен. Характер?.. Да так ли это?» Любопытно, что письмо, сложенное в небольшой квадрат, хранит на себе следы бытовой потертости, будто его долго носили в кармане. Но почему? Может быть, К. С. хотел показать кому-то план постановки «Униженных и оскорбленных», заинтересовать идеей и таким образом все же привлечь Демидова к работе непосредственно в театре? Но, возможно, для Станиславского важны были собственные записи на обороте квадратика: о пилюлях перед обедом, о приеме капель. И здесь же — «выгородка 5 акта Фигаро»…