Пора изменить курс и не останавливаться на выработке только мастеров. Необходимы энтузиасты, необходимы «светлые безумцы». Кто Вы такой сами, как не энтузиаст, фанатик и не светлый безумец. Вы скажете: таким надо родиться. А разве доблесть не выращивается? Я знаю, Вы скажете — поколениями, столетиями. Да, конечно, но на ловца и зверь бежит. Надо принять, что ты — ловец и «сделаю вас ловцы человеков». В этом Ваша очередная обязанность и уклоняться от нее под самым благовиднейшим предлогом — просто дезертирство. <…> Если не удалась первая попытка с идеей Сулержицкого, это не значит, что вторая будет еще хуже».
Так он писал и без того уже, должно быть, отчаявшемуся Станиславскому, который наблюдал нравственное и творческое падение когда-то интеллигентного и сплоченного общими творческими идеями коллектива. Подгорный позже сказал Демидову, что ни одного его письма К. С. в Америке не получил, хотя такое письмо есть в архиве Музея МХАТ. Но даже если не получил, то безусловно Демидов не один раз при личных беседах затрагивал эту тему. Она по-настоящему волновала его. Он, словно вспомнив про первую свою специальность, ставил диагноз.
Станиславский все больше уединялся в Леонтьевском переулке. Все реже переступал порог Художественного театра. И все меньше узнавал в нем тот свой идеал, ради которого столь многим в своей жизни пожертвовал. Своего разочарования К. С. не скрывал. Оно звучит в письмах, в беседах с посещающими его «лазутчиками» из Камергерского переулка. Время от времени он предпринимает решительные шаги. Бокшанская 7 сентября 1934 года пишет Вл. Ив., находящемуся в отъезде, о встрече К. С. с труппой и о «тронной» речи, которую он произнес: «Как всегда водится, у нас в театре выудили из этой речи все, что можно переделать в анекдот, но, насколько я разобралась в рассказах, К. С. говорил о том, что каждый в театре во всех своих действиях должен прежде всего задать себе вопрос, хорошо ли это действие для пользы театра, и тогда уже поступать — всегда именно в интересах дела. В области же актерской работы он говорил о необходимости контроля исполнения спектаклей, и тут действительно придумал какой-то анекдотический прием: что он будет давать свои места своим знакомым, которые будут на следующее утро сообщать ему свои впечатления. После этого он будет звонить актеру и спрашивать, как он играл. Актер будет отвечать, что хорошо. А К. С. в этом случае будет звать его к себе вечером на чашку чаю и смотревшего знакомого тоже, и вот тут, за чашкой чаю, выяснять погрешности исполнения в спектакле накануне. Можете себе представить, сколько анекдотов пошло по поводу этой чашки чаю и этих знакомых». Вряд ли кому-нибудь в голову приходило, что обещание свое К. С. действительно выполнит, настолько план его выглядел нелепо. Не случайно этот эпизод не имел продолжения в истории Художественного театра. Смотрел ли кто-то спектакли, разговаривал ли К. С. с актерами после донесения лазутчиков, — сведений, казалось бы, не сохранилось.
А между тем иронические комментарии оказались недальновидными. К. С. не блефовал, запугивая актеров в надежде поднять творческую дисциплину. Он в самом деле заслал на спектакли своего эмиссара. Им был не кто-либо, а Демидов, которому было поручено не только по телефону рассказывать о своих впечатлениях, но и составлять письменные отчеты. Эти отчеты, затаившиеся в бумагах Николая Васильевича в Музее МХАТ в Москве и Театральной библиотеке в Петербурге, позволили приоткрыть эту «анекдотическую» страницу из жизни К. С., увидеть его план в действии. И — понять, почему затея не получила продолжения. Николай Васильевич взялся за дело со своей обычной серьезностью и методичностью. Если бы не знать, что «Иванов» Чехова был написан, когда Демидов был неведомым никому подростком, а Художественный театр еще не только не был открыт, но и не существовал даже в проектах, то можно было бы предположить, что Антон Павлович списал своего прямолинейного доктора именно с Николая Васильевича. Увлечение индийской философией, йогой, разными религиозными практиками сочеталось в нем с жесткостью ума и прямолинейностью подходов к ситуациям сложным. Кажется, был он совершенно лишен чувства юмора и не умел видеть себя со стороны. При этом он осознавал свою особую миссию, что требовало от него направлять на путь истинный заблудших. Касалось ли это пережевывания пищи или творчества, он упрямо настаивал на своем.
Итак, Демидов стал смотреть спектакли и писать развернутые отчеты, которые, как обещал ему Станиславский, будут сообщены актерам. Но никаких упоминаний о разговорах за чашкой чаю не существует. Да и вряд ли они могли состояться. Объявляя о своем намерении, Станиславский не мог предположить, какими жесткими окажутся полученные им от Демидова донесения. Он, как это с ним порой случалось, не соотнес поставленную задачу и личность ее исполнителя.
Тексты, присланные Демидовым, должны были обескуражить беспощадностью и, увы, справедливостью (К. С., прекрасно знающий театр, понимал это) оценок. В архиве Музея МХАТ сохранились отзывы на три спектакля — «Вишневый сад», «Таланты и поклонники», «Свадьба Фигаро». В Театральной библиотеке Санкт-Петербурга, возможно, отыщется что-то еще. Это не отписки о мелких погрешностях, а пространные (десятки страниц) работы, автор которых не только (иногда — не столько) упрекает актеров, а критикует режиссерский замысел, предлагает свой взгляд на пьесу, затрагивает серьезнейшие проблемы исполнительского мастерства, вдаваясь в теорию и предлагая практические советы. Его отчеты бесконечно интересны и как пристрастное, но независимое зеркало, отразившее состояние Художественного театра середины 1930-х годов, и как теоретические работы, в которых разбор драматургического материала и природы взаимоотношения с ним сценического искусства отличается оригинальностью и глубиной.
Демидов не соблюдает никаких табелей о рангах, для него неприкасаемых нет. Вот что он пишет о «Вишневом саде», этом культовом, как сказали бы теперь, спектакле театра: «Если над спектаклем поработать, то и в этом составе может получиться очень хороший спектакль. Если же кроме того некоторых исполнителей заменить другими — может получиться спектакль исключительный». Не правда ли — замечательный способ беспощадной, но опосредованной критики! Далее он обвиняет почти всех актеров в отсутствии «серьеза». Варя и Лопахин производят впечатление бездельников, Епиходову недостает серьезного отношения к своим бедам. «А ведь он чрезвычайно категоричный субъект: если уж он не одобряет климат, так уж действительно не одобряет». Демидов требует «серьеза» до дна, до абсолютности. А актеры «от Книппер и Андровской, Баталова, Степановой — смотрят в публику своими глазами».
Наверное никто в театре не посмел бы сказать вслух то, что Демидов позволяет себе написать об Ольге Леонардовне — Раневской, хотя проблема была видна, наверное, не ему одному. Но авторитет Чехова, даже когда его давно уже не было в живых, очерчивал вокруг Книппер невидимый защищающий круг. Демидов же свободен от ностальгической благодарности. Он не сентиментален и слишком буквально относится к поручению Станиславского. А потому Ольге Леонардовне достается больше других. «Потеря симпатий к действующему лицу — какая она ломака, притворщица, придумщица и ни одного слова Правды! А ведь Книппер не такая актриса, которая не может быть правдивой. А тут — НЕ МОЖЕТ. Это — факт». И дальше: «Если оставлять в этой роли Книппер, то необходима переработка роли. Она играет роль так, как играла, когда ей самой было около сорока лет. Так играть она НЕ МОЖЕТ — для этого нужна невероятная огромная техника. Сейчас получается фальшь, наигрыш, нажим и сотня всяких плюсиков… Если не отказываться от роли, надо переработать. Да, около 60 лет (Книппер производит впечатление 55–57 лет).
Ну и пусть! Да, не могу бегать, прыгать, хлопать по-детски в ладоши… ну и пусть — возьмем всю прелесть, всю трогательность, серьезность, человечность, поэтичность ее возраста… <…> и право будет хоть и несколько старый, может быть даже слегка дряхлый, но ей Богу все-таки вишневый сад!»