Можно ли, обладая даже самой буйной фантазией, представить, как Ольга Леонардовна и Николай Васильевич встречаются тихим вечером или ясным днем в Леонтьевском переулке за чашкой чаю и дружески обсуждают вместе с К. С. этот отчет? И Ольга Леонардовна, признав справедливость критики, либо отказывается от Раневской, уступая ее более молодой актрисе, либо соглашается совершенно изменить весь рисунок роли. Какова была реакция Станиславского, что он сказал автору отчета после его прочтения — неизвестно. Но план явно претерпел принципиальное изменение. Если первоначально о появлении наблюдателей К. С. объявил открыто, то теперь дело превратилось в тайну двоих.
Однако, как свидетельствует приложенная к большому отчету маленькая записка, Николай Васильевич наивно полагал, что эти его отчеты могут быть, пусть не от его имени, сообщены актерам. «Я нарочно не подписался под записями о «Вишневом саде» — чтобы кому-нибудь не попало на глаза. Я сознательно избегал выражения «сквозное действие», чтобы Вам во время замечаний удобнее было импровизировать, пользуясь записями, как фактическим независимым материалом». Он продолжает вести наблюдения и, не стесняя себя никакими привходящими соображениями, заносит их на бумагу. Вот отчет о просмотре «Женитьбы Фигаро». Это хотя и не состарившаяся легенда театра, подобно «Вишневому саду», но спектакль тоже не новый. На заключительном этапе в работе над ним принимал самое серьезное участие сам Станиславский. Казалось бы, чувство самосохранения должно было посоветовать Николаю Васильевичу проявить максимальную деликатность. Во всяком случае, судить лишь о недостатках актерского исполнения, не вторгаясь в сам замысел, в трактовку пьесы. Вроде бы он так и начинает. Однако постепенно его все меньше интересуют актеры. Спектакль вызывает в нем приступ теоретической активности. Он самостоятельно анализирует пьесу, обнаруживая поверхностность существующих в спектакле трактовок. Его предложения выглядят основательными с точки зрения психологии и бытовой правды, но они еще оказываются и более сценически яркими. Кроме того, выходя за рамки спектакля, он развивает общие положения, связанные с практической стороной театра комического. Для К. С., возможно, эти советы были неожиданными и новыми, и как актер он мог оценить их серьезность и пользу. Но что он должен был почувствовать как режиссер… Ведь это от него зависело… Это он не учел… Это он упростил…
Начинает Демидов дипломатично, но этой дипломатии хватает лишь на одно предложение: «Комедийность и легкость это то, что хочется отметить в этом спектакле не в пример прочим. Достижения, прямо сказать, — огромные. Но будем говорить об идеале, о совершенстве. С точки зрения совершенства еще не то, еще далеко не то. <…> Актеры гоняются за комедийностью, за легкостью, боятся усложнить, усерьезнить, углубить и теряют основное: содержание, смысл, существо».
«Баталов ведет себя так, как будто все ему нипочем, как будто все препятствия — пустяки — этим он обворовывает себя: раз все так легко — стоит ли играть целых 5 актов. Не достаточно ли одного, двух?» «Сюзанна — ко всем одинакова. А есть господа, есть слуги, как она, и есть люди, которых она считает ниже себя».
Понравилась ему только Марселина — Шевченко. Но и она «временами неприятна, потому что играет «вообще злую». «Вообще злой человек утомителен и неприятен. А у нее не злоба, а огромный справедливый гнев. Все женихи отлынивают». Он дает актрисе совет разговаривать с залом так, словно в нем только женщины, ни одного мужчины. Тогда получится интимно и в то же время свободно.
Массовые сцены — «все они мертвы».
Оркестр, появляющийся на сцене, — выпадает из действия, как вставной номер. Советует «загримировать инструменты».
И вывод — беспощадный: «Водевиль опускает пьесу. «Откупори шампанского бутылку…» Так вот, погоня за легкостью это погоня за газом. Если же нет в этом напитке алкоголя, да еще не простого, а высшего рафинированного сорта, это не шампанское, а баварский квас».
Бедный Константин Сергеевич, а он-то на репетициях добивался именно легкости, пытаясь преодолеть рутинную малоподвижность уже немолодых своих актеров! Он-то, пытаясь оживить вялый спектакль, намеренно не перегружал актеров сложными разработками, а требовал энергии, ритма, стремительного раскручивания интриги! Да, очевидно, он все-таки немного «гонялся за газом». Но чтобы «баварский квас»… Правда, тут он мог делать утешающую его режиссерское самолюбие скидку. Ведь прошло уже почти десять лет с момента тех репетиций. За это время в спектакле сменилось множество исполнителей, с которыми он не работал. А без постоянного режиссерского надзора былое шампанское могло переродиться и в квас. Однако дело было не только в личном режиссерском самолюбии, но в — состоянии театра, за которым он уже уследить не мог. Судя по отчетам Демидова, глазу которого он не мог не поверить, состояние было катастрофическим. Художественный театр стремительно терял свой неповторимый художественный стиль, его, как ржавчина, изъедала сценическая рутина, ради борьбы с которой и затевался когда-то Художественный Общедоступный.
Разрушались не только старые постановки. Так же нелицеприятно оценил Демидов и совсем недавние «Таланты и поклонники»: «Очень хорош Островский. Текст слушается с огромным наслаждением. Спектакль можно определить, как чтение Островского». И дальше: «Весь спектакль в целом, как театральное зрелище, производит впечатление спектакля несделанного, а местами даже — только намеченного. <…> Кроме того спектакль можно назвать бесформенным». Николай Васильевич опять предлагает свой вариант трактовки, и вариант этот чрезвычайно интересен. Он вбирает в себя новейший исторический опыт, не скатываясь к прямолинейному социологизированию.
Но как бы ни задевали К. С. отзывы Демидова, их сотрудничество в эти годы приобретает особенно продуктивный характер. Идет работа над рукописью «Работы актера над собой». Демидов — ее редактор. Настоящий редактор, ведь никто, кроме него, не мог по-настоящему вникнуть в суть работы. Другие были редакторами скорее литературными. Демидов — проникал в суть и подвергал ее ревизии.
В мае 1937 года, без надежд и иллюзий глядя в будущее, Демидов запишет в дневнике: «Только что слушал по радио «Каренину…» Заставил себя. Не все… <…> частями. Всего слишком много — не под силу. На весь мир трезвонят об этом сверхгениальном достижении, — надо же иметь хоть приблизительное представление о том, что такое верх совершенства…
Неужели так-таки никто и не понимает, что за исключением десятка кратковременных просветлений, все это самое беспросветное «ремесло правдоподобия»?
А какая самоуверенность, какой самовосторг!
<…> Что же? Значит, прав дед? Значит, так и не останется ничего — все выветрится?
А может быть и того хуже: новая школа, не до конца понятая, превратилась в школу «правдоподобия» игры и «правдоподобия» постановки? и служит такая школа недобрую службу. Раньше в Малом театре за правдоподобием никто не гонялся, им не прикрывались — бездарность проваливалась, а талант давал ПРАВДУ. А теперь, вооруженная новой и, как оказывается, весьма доступной «техникой» и «культурой», воцаряется понемногу посредственность («род же ее неистребим, как земная блоха»). И вытесняет она собою сознательно и бессознательно тех, которые несут в себе неуютный для нее огонь таланта.
А может быть, такова судьба всех школ? ВСЕХ — великих и малых, и в искусстве, и в науке, и в философии, и в жизни?
Конечно, теперь, после деда, уже невозможно возвратиться ко многим прежним ошибкам и примитивам. Это — огромно. Но разве в этом только смысл всех страданий и чаяний?»
Глава четырнадцатая
ПЛАТЬЕ НА СМЕРТЬ
Физических сил у Станиславского оставалось все меньше, все настойчивее становилась власть докторов. Писание теперь давалось ему труднее, чем прежде. И не по причине угасания творческих сил, а от огромности накопленных знаний и опыта. Известно: «Умножая познания, умножаешь скорбь». А свои познания он продолжал умножать на каждой репетиции, на каждой встрече с учениками. И по мере углубления во внутренний мир игры, в ее психологические процессы, убеждался в непобедимой сложности этого мира. В его текучей неоднозначности, противоречивости, в двусмысленности любого, еще вчера казавшегося незыблемым правила. Он то и дело разочаровывался во вчерашних выводах, пробовал новое, вот только что открывшееся ему. Со стороны же казалось, что он мудрит и петляет, потому что уже не способен сосредоточиться, просто не помнит, что говорил и требовал накануне. Мол, это не поиски истины, а старческий каприз. Его художественный авторитет в театре, давно не подтверждаемый актерскими успехами — он больше не выходит на сцену, — постепенно падает. Авторитет (и единоначалие) Немировича-Данченко растет. Театр — не институт для благородных девиц, он, подобно звериной стае, безжалостен к тем, кто проявляет признаки слабости.