Стоит только вспомнить мысли К. С. об актере-пророке, духовном властителе, о театре-храме, о «частичке Бога», стоит перечесть многочисленные страницы, посвященные бессознательному в творчестве, внезапному откровению, корректирующему поведение актера в самый момент игры, чтобы понять, как жестко ограничивал Станиславский свою свободу. А ведь он-то всегда полагал, что «артистическая природа создана так, что творческий процесс совершается ею, в большей своей части, бессознательно. Сознание может только помогать работе артистической природы». Но тогда — как важны отвергнутые листочки, вычеркнутые места в рукописях системы. К ним надо было бы подойти с тем же вниманием, с каким просматриваются литературные рукописи тех, искажающих (и человека, и его дело) времен. Труд непомерный даже для целого коллектива исследователей, тем более что столько времени уже упущено. Но когда-то на него все-таки необходимо отважиться?
Последний год жизни Станиславского был годом трагическим, но эту тяжесть он перенес скрытно, не позволив окружающим проникнуть в глубины своих разочарований. И повседневно мужественно. «В наш век каждый, желающий жить, должен быть до некоторой степени героем» — фраза из продиктованного К. С. в 1930 году обращения к Оперному театру. Он понял это на собственном опыте.
К. С. уже давно и вполне серьезно говорил, что умрет в 1938 году. Что ему померещилось? Во всяком случае, уже с середины 1937-го в его поведении явным сделалось стремление подвести окончательные итоги.
Увы, они оказывались безрадостными.
Что он оставлял за пределами своей полной труда и внутреннего смирения жизни? Разрушенную большевиками культуру прежней России, строительству которой он отдал все отведенное ему время существования. Разрозненное и запуганное общество, растоптанную религию, церкви со снятыми крестами, превращенные в руины или в помещения самого разного назначения, чаще всего унизительного для Божьего храма. Во время редких поездок по городу, просто так, для прогулки, без заезда в театр, его взгляд в вере воспитанного человека то и дело должен был наталкиваться на обескрещенные купола московских церквей.
В Художественной галерее Ханты-Мансийска я натолкнулась на небольшое полотно Бориса Кустодиева «Ловля бездомных собак». Унылый городской пейзаж. Площадь. Повозка с деревянной клетью, за прутья которой пытается заглянуть светлоголовый мальчишка. Два уверенных крепких парня с петлями-удавками. Светло-рыжая дворняга, попавшаяся в петлю и тщетно пытающаяся вырваться. Босоногая женщина с младенцем на руках, равнодушно наблюдающая за происходящим. Что заинтересовало в этом сюжете художника? Что он разглядел в этой невеселой жанровой сценке? Была в картине какая-то ускользающая деталь, она подсознательно беспокоила, не сразу бросаясь в глаза. И вдруг — вот оно. В верхнем углу над крышами торговых рядов, будто специально спрятанный на окраине полотна — силуэт церкви с колокольней. На куполах — нет крестов. Все запечатленное на картине внезапно зарифмовалось. И клетка, и крепкие парни, и собаки-узники, и изувеченный, будто приплюснутый к земле храм. Реалии Нового времени. Картина-документ. Картина-недоумение… Нет сомнения, что К. С. болезненно воспринимал эти «внешние» травмы, говорившие о гораздо более страшных травмах духовных.
Станиславский понимал, что оставляет страну приблизившейся вплотную к культурной катастрофе. Дух унижен, искусство — «укрощено». Веками выстраданные, оберегаемые традиции высмеяны и растоптаны. Неужели они не понимают, что это не восстанавливается? — недоумевал он. Не понимала большевистская власть, выдвигающая на первые позиции нерассуждающих исполнителей. Не понимали стремящиеся захватить как можно больше жизненного пространства разнообразные, но одинаково агрессивные леваки. Но не поняли же и просвещенные люди за границей России. Так ничего и не вышло из его стараний создать мировую Театральную академию, объединяющую лучшие творческие силы, чтобы вместе противостоять наступающему новому варварству. Станиславского поддержали на словах, а он предлагал незамедлительно действовать. А ведь понимание разницы между словом и делом прошло через всю его жизнь.
Он всегда предпочитал реальное действие. Алексеевский кружок. Директорство в Московском отделении русского музыкального общества. Общество искусства и литературы. И, наконец, Художественный театр с многочисленными студиями — вот его «способ служения России», ответ на вопросы, которые ставила перед ним, обществом и страной жизнь.
…Он оставляет театр, один из самых лучших когда-либо существовавших в России. Но он знает — того театра давно уже нет. Его обращения к труппе МХАТа становятся все жестче и вместе с тем безнадежнее. Он и прежде не умел закрывать глаза на реальное положение вещей. Тем более не делал этого теперь. Что станет после его смерти с этим неизлечимо (в чем он давно уже не сомневается) больным коллективом? Кто будет его направлять? Без обиняков говорит он теперь о разнице своей линии и линии Немировича-Данченко внутри театра, о своем несогласии с методами работы Вл. Ив. И делает это не с глазу на глаз, не в бесконечных выясняющих отношения письмах, как повелось между ними прежде, но — при посторонних, специально придавая своим размышлениям характер публичного высказывания. Как всегда, с эпической добросовестностью Бокшанская сообщает Немировичу-Данченко содержание беседы в Леонтьевском, переданное ей В. Сахновским: «Он сказал, что считает губительным Ваш метод — метод показа, что он сам долгое время как актер был под Вашим сильным влиянием, что сам он поддавался Вашему обаянию режиссера, при этом еще обладающего качествами единственными, неповторимыми режиссера-психолога, социолога. Но что в 1905 году он с Вами разошелся, а потом и окончательно утвердился в мысли, что главное в театре — это дать инициативу личности актера, а потому такое подавление инициативы, как режиссерский показ, — это вред, это ломка. В свое время, когда у него были силы, он шел по своей линии в нашем же театре. Вы — по своей. Но теперь, когда у него нет сил, он считает, что все-таки вернее, несмотря на его несогласие с Вашим методом, все в театре отдать в Ваши руки, а он будет, как он сказал, отравлять своим ядом небольшую группу людей, как он это сейчас делает в «Тартюфе». <…> А так как ему приходится уступить Вашей линии, то вероятно отсюда и идет, что искусство гибнет». За покорной отстраненностью — трагическая серьезность сделанного К. С. заявления.
…Семья. Это тоже безнадежная тема его последних раздумий. Он оставляет жену, состарившуюся актрису, которой и при нем было уже нелегко в изменившемся МХАТе. Оставляет неустроенных, социально уязвимых, слабых детей. А еще — многочисленных родственников, живущих благодаря его поддержке в стране, где каждый новый день для них, бывших «эксплуататоров», может обернуться последним.
В неведомых лагерях так и не вызволенные им родные. Последнюю просьбу о пересмотре дел он отправил недавно. Но результата как не было прежде, так, скорее всего, и не будет теперь. А вот обращения Немировича-Данченко в самые высокие, самые страшные инстанции обычно дают желаемый результат. Вл. Ив. ближе новой власти, потому что понятнее властителям — разумно себя поставившее лицо, управляющее одним из самых приближенных к верхам театров страны. Никакой угрозы чего-нибудь неожиданного. Но этот обособившийся старик, будто выпавший из времени, — дело другое. По природе своей он непонятен новой власти. Он — чужой.
…Но ведь будущему останется главное — его система. Вот-вот выйдет из печати «Работа актера над собой». Но и это так долго готовившееся событие не приносит Станиславскому настоящей радости. Он знает, что книга эта — только начало, а две другие он закончить уже не успеет, они останутся в черновых вариантах. В какие руки они попадут? Можно было бы надеяться на учеников, которые и без него смогут стать проводниками, хранителями системы… Но разве у него есть верные ученики? Возмужав в рамках системы, они пошли своими путями. МХАТ 2-й — вот недавний, болезненный тому пример. Нет и учеников, пусть не таких уж ортодоксально верных, зато бесконечно талантливых, какими были Михаил Чехов и Евгений Вахтангов. Вахтангов трагически рано покинул этот мир, а Чехов, покинувший страну, теперь дальше, чем мертвый. А между тем вокруг системы вьется рой энергичных, самоуверенных (и не в последнюю очередь — корыстных) толкователей, лжепоследователей. К. С. то и дело вступает с ними в спор, защищая свое создание от поверхностных и вольных трактовок (см. Приложение, с. 437). Это возможно, пока он жив, но что будет потом?