Газеты в Леонтьевский переулок поступали регулярно. Из них однажды утром он узнал еще об одной утрате: в Париже умер Шаляпин. Умер вдалеке от родины как эмигрант. «Ах, Федор, Федор!» — всё повторял К. С. Три месяца назад, когда Станиславскому исполнилось семьдесят пять, от Шаляпина из Америки пришла поздравительная телеграмма. Теперь его нет…
Большевистская печать мстительно откликнулась на кончину великого певца крошечной, чисто информационной заметкой. Таков был установившийся стиль отношений с теми, кто посмел не вернуться в коммунистическую Россию, каковы бы ни были их заслуги и слава. Еще в 1930 году в Москве лишь случайно узнали о смерти в Финляндии Ильи Репина. В архиве Виктора Симова сохранился рукописный листок, озаглавленный «По поводу смерти Ильи Ефимовича Репина», похожий на заметку, отправленную в газету. Отдав должное искусству Репина, изумившись «громадности этого колосса», Симов горько заканчивает: «Обидно, больно, что такая смерть прошла молчком в нашей общественности. Трусость сказать смело это наш… Громадный наш… Искусство, чистое искусство мировое — оно не должно приспосабливаться — ему нет времени, нет дела. Оно стремится к вечности».
Итак, чтение газет было свойственно не только дням, проводимым К. С. на отдыхе в Барвихе. Газет и журналов выписывалось много, среди них были целиком посвященные искусству. После утреннего кофе Духовская начинала чтение, которое затягивалось, по ее свидетельству, часа на полтора-два. Прежде всего прочитывалась «Правда». Любовь Дмитриевна вспоминает, что интереса к газетам К. С. не терял даже в последний свой месяц перед смертью. При постоянной поглощенности работой над книгой, занятиями со студийцами, репетициями, которые и здорового человека могли выбить из сил, он все равно считал необходимым отрывать для чтения газет достаточно времени, которое с каждым днем становилось все более дорогим. А про него будут говорить без тени сомнения, что он ничего не понимает в происходящем. Естественные в старости (впрочем, почему только в старости?) случайные оговорки («путал ГПУ с ГУМом») возведут в принцип и поставят уничижительный диагноз: маразм.
Если сохранились свидетельства о внешней жизни К. С., его последних затворнических лет, то его внутренняя жизнь — за семью печатями. В этот период он был как никогда одинок. И как никогда поглощен ежедневной борьбой с собственным гением, который заставлял усложнять и перестраивать основные идеи системы, открывать в ней все новые повороты. Гений отказывался принимать во внимание болезнь и старость, он все манил и манил ускользающими горизонтами. Перед К. С. открывались необъятные и зыбкие пространства психологических состояний актера, они требовали ясного изложения для будущих поколений. Он искренне, фанатически верил, что несет свет истины, который избавит актера от блуждания во тьме, от невидимых мук, которыми сопровождается всеми видимое счастье игры на сцене. Но открывавшееся ему было столь сложно, переменчиво, как переменчиво все живое, так необъятно, что он то и дело наталкивался на собственную неспособность внятно изложить идеи системы, которые так ясно видел его гений и которым так тяжело повиновалось перо. С каждым годом работа над книгой о системе давалась все тяжелее, все мучительнее.
Он скромно жил в своем переулке среди чемоданов, баулов, коробок, не разобранных то ли за ненадобностью, то ли в ощущении зыбкости и нынешнего убежища. Жил как отшельник в скиту, обходясь самым малым. Ни скромный быт, ни болезнь, ни доходившие до него дела, связанные с повседневной жизнью театра, не отвлекали К. С. от ежедневной творческой «молитвы». Почти не отвлекали. Его не останавливали даже запреты врачей. Осенью 1936 года в Барвихе он «понемногу все-таки занимается писанием книги, хотя и было решено, что он должен ничем не заниматься. Доктор видит, что К. С. пишет что-то и прячет за спину рукопись, когда д-р входит. Но доктор относится к этому терпимо и говорит, что нельзя уж всего лишить человека».
Отвлекала его, конечно, не только болезнь.
Прежде, в стремительно развивающейся России, готовой выйти на самые передовые рубежи европейской экономики и культуры, Станиславский, вместе со всем своим поколением, учился «быть богатым». Теперь, пережив гигантский социальный крах, разорение всего, что создавалось веками, страна оказалась в оковах тоталитаризма, казалось бы, невозможного в цивилизованном XX веке. Но так уж получается в человеческой истории, что вслед за эпохой интеллектуально блестящей и мудрой следует рецидив пещерного варварства. Так было в послешекспировской Англии во времена Кромвеля. Так было во Франции, в пору революционного террора, пришедшего на смену веку Просвещения. Так случилось и в советской России. Станиславскому на старости лет, когда особенно трудно преодолевать сложившиеся взгляды, привычки, сам образ жизни, приходилось снова всему учиться. Прежде всего тому, как сохранить и продолжить дело, которое было содержанием всей его жизни.
Казалось бы, сегодняшние поколения, на глазах которых исчезла веками создававшаяся Российская империя, развалилась советская экономика, в идеологии плюсы поменялись местами с минусами, лучше своих предшественников способны представить, каким глубоким личностным потрясением для людей круга К. С. было превращение царской России в Россию коммунистическую. На самом же деле даже они бесконечно далеки от понимания ужасов тех лет.
Для Станиславского сложность момента заключалась не только в том, что он, как все нормальные люди, испытывал страх перед жестокой, ничем не ограниченной властью. Наверняка его тяготило еще и другое. Новая власть была навязчива и хотела дружить. История тех лет полна поразительных свидетельств о непрерывном, даже экзальтированном «братании» политиков и художников. Высшие чины были частыми гостями в домах выдающихся деятелей советской культуры, и в тех же домах за общим столом сидели внимательные соглядатаи, тайные агенты Лубянки. Под хорошую закуску и выпивку легко было забыть осторожность, рассказать анекдот, задать неуместный вопрос… Да мало ли что происходило на этих дружеских смычках палачей и их жертв?
Станиславскому, меньше других склонному к «пирам», тем более во время чумы (он не пил, не курил, не состоял дамским угодником, никогда не играл в карты, ни разу в жизни не был на скачках), в ситуации 1930-х годов необходимо было найти какой-то свой «верный тон» (воспользуемся театральным термином) социального поведения. Он понимал, что сосуществование с большевиками неизбежно и необходимо ради спасения Художественной! театра и завершения предпринятого труда над системой. И в деловой плоскости он не хуже Немировича умел эти отношения выстраивать. Но как, оказавшись в числе фигур, избранных властью в качестве высокого образца советского искусства, так сказать, «лица коммунистической фирмы», уклониться от объятий власти? Как избежать повседневного общения, обязательного для руководителя такого театра?
«Минуй нас пуще всех печалей и барский гнев, и барская любовь» — этот грибоедовский афоризм был у него на театральном слуху. Когда вдумываешься в положение Станиславского, то ничего безобиднее, а значит — умнее, чем тяжелая болезнь, усугубленная старческими чудачествами, просто трудно придумать. Болезнь была, увы, настоящая. А вот странности… Нельзя вроде бы заподозрить К. С. в сознательном «впадении в странности», которые потом превратят в очередной анекдот. Хотя… Ведь написал же он, что всю жизнь играл не свою роль, был не тем, кем должен был быть. И вспоминал, например, рассказывая о периоде своего директорства в Русском музыкальном обществе, как, «ничего не понимая в музыке», составлял программу концертов вместе с знаменитым дирижером Максом Эрмансдерфером, отличавшимся настолько трудным характером, что к нему боялись подойти его именитые коллеги. Станиславского он «терпел», больше, чем прочих директоров общества. «Понятно, что директора и музыканты воспользовались мной для проведения намеченной ими программы. <…> Я умел где надо смолчать, в другом месте — состроить таинственное лицо и многозначительно сказать: «So!», или задумчиво промычать: «Also, Sie meinen…», — или глубокомысленно процедить сквозь зубы: «So, jetzt verstehe ich…» Потом, в ответ на предложенный Эрмансдерфером номер программы, сделать неодобрительную гримасу. <...> Так мне удалось провести довольно много из того, о чем меня просили мои товарищи по дирекции. В этой моей новой роли немаловажное место было уделено актеру: надо было играть, играть тонко, с чувством правды, — для того, чтобы не попасться».