С каждым днем ему, вероятно, было все труднее мириться с происходящим — не в области чистой политики, а на пространствах российской культуры, где он в поте лица возделывал «сад» всю свою жизнь. Все равно, сколько дней еще осталось ему — два или тысяча, но они были последними, и надо было что-то объяснить и исправить. Он спешил сшить свое «платье на смерть».
Конечно, небольшой Онегинский зал с наивным ритмом его белых колонн, с покоем тихого переулка за окнами — не трибуна, не площадь. Но в соединении с его именем он становился и трибуной, и площадью. Входя в этот зал вместе с Мейерхольдом и Шостаковичем, заставив присутствующих встретить их приветствием, демонстративно проигнорировав всех остальных, К. С., наверное, испытал нравственное облегчение. На угрожающее: «Кто не с нами, тот против нас» он, наконец, публично ответил. Он остался с российской культурой, с ее неудобными, «лишними» при новом порядке гениями.
И удивительно, как прорастают сквозь время человеческие поступки. Ровно через 40 лет, почти день в день Олег Ефремов, художественный руководитель МХАТа, повторил вызывающий жест К. С. почти буквально. Вот как об этом рассказал Давид Боровский:
«11 марта 1978 года.
Здесь нужна точность. Документальность.
В этот день «Правда» опубликовала статью Жюрайтиса «В защиту ‘Пиковой дамы’».
Статья нашумела и в дальнейшем прославила автора. Стала классической для тех, кто изучает жанр доносов нашей Новейшей Истории.
<.»>У меня была рабочая встреча с Ефремовым.
Олег ходил по кабинету зигзагами и к столу приближался лишь затем, чтобы в пепельницу скинуть с сигареты пепел.
На столе лежала «Правда».
Наконец, Олег уселся на свое место за столом и кивнул мне: это, мол, непросто. «Ох, непросто!»
И дальше:
— Как фамилия композитора?
— Шнитке.
— Ты его знаешь?
— Разумеется.
— И телефон?
— И телефон.
Громко секретарше:
— Ирина Григорьевна! Вот возьмите и, пожалуйста, сейчас меня соедините.
Мне:
— Как звать-то его?
— Альфред Гарриевич.
— Альфред Гарриевич, здравствуйте. С вами говорит Ефремов из Художественного театра. Знаете? Вот и хорошо. Мы здесь собираемся ставить «Утиную охоту» Вампилова, слышали про такого? И я бы очень вас просил написать музыку. <…> Если вы согласитесь, мы будем очень, очень рады. Всего вам доброго!
У меня внутри все колотилось.
В правдинской статье Шнитке был оскорблен и унижен. Мало кто позвонил ему в этот день.
Звонок Ефремова в такие минуты…»
Факт примечательный.
Знал ли Ефремов о поступке Станиславского? Наверное, знал, он постоянно интересовался историей руководимого им театра. А перед важными решениями запрашивал в Музее МХАТ документы, отражавшие взгляд основателей на вставшую перед ним проблему. Но мог и не знать. Просто судьба и человеческая нравственность срифмовали эти события…
Станиславский спешил перед смертью, приближение которой чувствовал, исправить то, что еще можно исправить, высказать невысказанное, объясниться, быть может — покаяться. В отличие от Немировича он умел видеть себя со стороны. Умел признавать собственную неправоту. Несправедливости, которые он допускал по отношению к разным людям, оказывавшимся вблизи, прежде вытесняемые из сознания упрямым движением творчества и жизни, теперь беспокоили его. Вспоминал ли он Виктора Андреевича Симова, который умер год назад, так и не получив настоящего признания своих безусловных заслуг не только перед Художественным театром, но и перед сценическим искусством вообще? Или Николая Васильевича Демидова, на отчаянные мольбы которого не откликнулся? Впрочем, кто может знать, кого и что он ставил себе в вину…
«Какие у вас грехи…» — говорит Петя Трофимов Раневской.
Какие у Вас грехи, Константин Сергеевич…
Настоящие грешники — это мы, Ваши поразительно неблагодарные наследники.
ВМЕСТО ФИНАЛА
Итак, Станиславский умер 7 августа 1938 года, прожив 75 лет и еще несколько месяцев. До самых последних дней он работал. Репетиции, встречи, правка рукописи. И — рывками ухудшающееся самочувствие. То прижмет, то отпустит. В конце концов — не отпустило…
Похороны были многолюдными — по свидетельству прессы, попрощаться с К. С. пришло 25 тысяч человек. Власть представлял председатель Совнаркома РСФСР Н. А. Булганин, в своей краткой речи упиравший на патриотизм покойного и его близость к народу. На похороны явилась вся театральная Москва за редкими исключениями — одним из них был Мейерхольд, отдыхавший в Кисловодске. Он говорил А. Гладкову: «Когда я узнал от Ливанова о смерти Станиславского, мне захотелось убежать одному далеко от всех и плакать, как мальчику, потерявшему отца». Самому Всеволоду Эмильевичу оставалось жить полтора года, и ему не досталось ни посмертных почестей, ни даже могилы. К. С. повезло больше — он упокоился на Новодевичьем кладбище, рядом с Симовым и Чеховым. М. П. Лилина писала сыну: «Эта троица начинала театр, и теперь все трое кончили свое служение искусству. Мне приятно и утешительно, что они вместе».
Немирович-Данченко срочно приехал из-за границы и произнес речь у могилы. «Здесь начинается бессмертие», — сказал он. И оно началось. Жизнь после смерти. Не где-то там в неведомых нам пространствах бытия или небытия. А здесь, на земле, среди повседневной человеческой суеты сует. В стремительном движении режиссерского века он был его активным участником, приобретал все новых восторженных последователей и старательных учеников. Свободно искренних и подневольно ложных, как в Советском Союзе, где его, непрерывно ищущего, превратили в застывшую догму, следовать которой обязательно было для всех.
Но как бы то ни было, гениальная догадка К. С. о существовании общих творческих правил в работе актера дала новое направление театральной мысли Нового времени и прошла сквозь целый век (и какой век — насыщенный социальными, научными, художественными взлетами и катаклизмами), не потеряв практической актуальности. И не только в том дело, что в театрах на любом континенте можно встретить актеров, которые учились как раз «по системе», и целые армии педагогов, готовых по ней учить. Главный индикатор ее жизнестойкости — все еще не угасшая полемичность. Идеи и опыты Станиславского до сих пор вызывают споры среди представителей разных педагогических и исполнительских школ. А уж у нас-то до сих пор не могут забыть советские годы, когда система была так же обязательна к применению в театре, как диалектический материализм в науке. Стараясь изжить комплекс прежней зависимости, до сих пор (а прошли уже целые десятилетия «раскрепощения») кидаются в крайности демонстративного иронического неприятия, с переходом «на личность». Будто это сам Станиславский, подобно одиозному диктатору-аграрию Лысенко, добивался поголовного насаждения своих идей. Будто это он виноват, что «свободные художники» проявили такую покорность.
В нынешний, юбилейный для К. С. год принижать его стало как-то особенно модно. Никакой системы, мол, нет — это всего лишь отражение личной творческой практики самого Станиславского, возведенное в ранг высшей исполнительской истины. Частный случай, почему-то загипнотизировавший театральный мир. Трогательный аргумент — и лукавый. В искусстве ведь действительно ничего нет, кроме индивидуального опыта художника. На самых крутых эстетических поворотах мы непременно наталкиваемся на кем-то конкретным созданный образец, кем-то, названным по имени, угаданный путь. Совсем не случайно пушкинский «Божественный глагол», чтобы явить себя миру, должен был сначала «уха чуткого коснуться», превратиться «всего лишь» в личный опыт поэта. Важно, чей это опыт, гениального провидца, приоткрывающий будущее, или же — скромный труд творческого обывателя. Если вспомнить и вдуматься, тысячелетиями свободно ветвящееся великое древо театра (тут «высокий штиль» вполне уместен) бесконечно обязано «личному опыту» некоего античного драматурга, который вдруг решил вывести на орхестру трех актеров, вместо традиционных двух. И всё задышало, усложнилось. Стало возможным. Действие, конфликт, структура драмы и так далее… Так же и Станиславский с его системой.