«И все-таки она вертится». У театра есть его исконный, скорее всего единственно реальный «ресурс» выживания — человеческий. То есть актер. Пусть это звучит нестерпимо банально для сегодняшнего уха, заласканного иными словами. Но именно в нем будущая «новая театральная реальность». Я не пророк, могу ошибаться, но, по-моему, иного пути просто нет, если театр хочет оставаться собой и выполнять в человеческом мире ту особенную работу, ради которой возник. Придет время, и театр как способ скоротать вечерок, бездумно развлечься, насмотреться всяческих чудес-превращений, поразгадывать немудреные режиссерские загадки и хитрости, уже никому не будет нужен. Слишком велика конкуренция, слишком уж она агрессивна. А человечество расточительно лишь до определенных пределов и по возможности за чужой (в основном — многострадальной природы) счет. Мы заигрались. Пора возвращаться домой. Не надо стыдиться — ведь многие уже возвращаются. Увлечение новейшими техническими возможностями сменяется робкой ностальгией по утраченным ценностям. Подлинные материалы уже стоят дороже еще не так давно восхищавшей синтетики. Вот и винил начинает отвоевывать какое-то пространство у всемогущих электронных носителей. И черно-белое, даже немое кино потихонечку воскресает. И фотография необязательно уже бывает цветная…
А у театра-то — такие возможности! Как личность и как «материал» актер не требует специального осовременивания, он пришел с сегодняшних улиц, из гущи сегодняшней жизни. Все, что он есть — это нынешний день, записанный на самом живом, сложном, до сих пор не постигнутом «носителе» из всех возможных. Надо только освободить его «я», этого всемогущего джинна, которому (напрасно мы боимся это признать) в последние театральные десятилетия редко позволяли выбраться из бутылки.
Вспомним, как почти мгновенно преобразился театр, когда в середине минувшего века режиссура выпустила на волю человеческую сущность актера, увидела в нем не материал для спектакля, не «карандаш», послушный чьим-то рукам, а соавтора-единомышленника. Без опоры на актера-личность, актера-художника не было бы того поразительного обновления театрального языка, того влияния сцены на общественное сознание и нравственность. Так называемый «исповедальный способ игры» изменил отношения между залом и сценой. В театр пришли иные энергии, критики заговорили об актерской теме, о личной жизненной позиции участников спектакля.
Олег Ефремов, начиная «Современник», утверждал, что они — новая студия Художественного театра, что в основе их реформы — идеи системы Станиславского, воспринятые сквозь призму новых общественных и эстетических обстоятельств. Тогда многие восприняли эти его заявления как способ обмануть «око недреманное», чтобы выжить под официально одобряемым знаменем. Однако на самом-то деле Олег Николаевич если и лукавил, то лишь самую малость. Способы игры в «Современнике», на Таганке (да-да, и на Таганке, не случайно Любимов, один из немногих своих коллег, прилежно ходил в ВТО на занятия М. Н. Кедрова по системе), у Эфроса и Товстоногова были близки мечте Станиславского о сценической правде существования актера, за образом не теряющего самого себя. Конечно, все это разные театральные миры, но в их основе — единство фундамента, на котором они были построены. И у ранней Таганки при всей великолепной условности ее спектаклей уникально открытый способ актерской игры, агрессивная, направленная в зал живая энергия были одним из существеннейших элементов эстетики Юрия Любимова. И это было уникальным явлением в истории актерского искусства России. Но в те времена политическая острота спектаклей Таганки, их яркая и тоже художественно уникальная условность оказались в центре интересов публики и критики. Время ушло и с ним ушла неповторимая и незафиксированная актерская школа Любимова. Остались легенды, но живое надо видеть живыми глазами, соприкасаться с ним сиюминутно, живыми энергиями.
Но из всех материалов, которыми пользуется художник, реализуя свой замысел, этот — единственный, который сам участвует в своей обработке, порой осознанно сопротивляясь манипуляциям со стороны. Из всех «красок», которыми пользуются разные виды искусств, актер — единственно живой, ежесекундно подвижный, изощренно двойственный. Как тело он целиком принадлежит природе, а как личность — вообще трудно сказать кому. И в каждой из этих ипостасей — он необъяснимый, непредсказуемый, нестабильный, текучий. Но есть и третья, особенная ипостась; он — часть спектакля, то есть в своем роде произведение искусства. Но именно «в своем роде», до какой-то степени. Он же не овеществился, не утратил ни собственной воли, ни разума, ни связей с реальной действительностью, как и ощущений процесса своего физиологического бытия. Представьте себе живописца, который вечером, закончив портрет, утром вдруг обнаружит, что краски потускнели, румянец со щеки перебрался на нос, борода подросла, один глаз — исчез, его забрали на съемки, а другой… лучше не смотреть. Или композитора, с которым ноты, вместо того чтобы ложиться на нотный лист, затеяли бы дискуссию, им, видите ли, захотелось впасть в другую тональность. Или писателя, который, всякий раз открывая свой текст, боится обнаружить в нем чью-то грубую стилистическую и смысловую правку. Но ведь это фактически происходит с любым спектаклем в процессе репетиционной работы и продолжается после премьеры до самого последнего дня его репертуарного бытия.
Театр с этим сталкивается с самых первых своих шагов в человеческом мире, пытаясь если не побороть, то во всяком случае переработать в актере его плотскую, бытовую, психологическую, социальную, словом, любую, реальности. И в то же время ухитриться сделать это так, чтобы живая энергия актера не исчезла, без нее сцена мертва. В этой извечной борьбе первозданное противоречие театра, как вида искусства, но и его уникальность. В разные периоды эта борьба то обострялась, то вроде бы сходила на нет. Сегодняшнее поколение режиссеров исходит, к сожалению, не из творческого понимания проблемы, а из чисто административного по своей истинной природе волевого посыла, который меньше всего учитывает состояние актера в процессе игры. И стремление первого, великого режиссерского поколения договориться с живой природой актера, опираясь на ее собственные законы (понять их как раз и стремился до последних дней своей жизни К. С.), сегодня выглядит чем-то архаично наивным, пустой тратой времени, вроде писем, приносимых гонцом в век Интернета.
Однако у театра, этого странного вида искусства, которое делается людьми из людей же, вряд ли существует иной сценарий выживания, чем возвращение к пониманию того, что он (в этом всегда был уверен К. С.) все-таки «для актера».
И не знаю, как кому кажется, но я, наблюдая за сегодняшними сценическими процессами, все-таки замечаю с надеждой попытки в нынешней «зациклившейся» театральной ситуации по-своему, по-новому опереться именно на великий актерский «ресурс». Стоит под этим углом зрения вспомнить самые реально художественно удавшиеся (а не просто умело пропиаренные) спектакли сегодняшних впередсмотрящих постановщиков (к сожалению, реже у нас, на родине Станиславского и его системы, чаще — за ее пределами). И тогда обнаружится, что они оказались бы пусть занятными, но всего лишь упражнениями на фантазию, соревнованием в искусстве композиции, если бы не прекрасные актеры, отдающие спектаклю не только художественную, но и реально человеческую свою энергию.
Подождем. И не будем прежде времени хоронить Константина Сергеевича, выводя его опыты за скобки сегодняшних поисков. В таком сложном искусстве, как искусство театра, существуют связи и отклики, которые невозможно предвидеть. Некоторые из них адресованы будущим гениям. И совсем не для красного словца утверждал Ежи Гротовский, что самым лучшим учеником Станиславского был Мейерхольд.