«Что же мы будем играть?» — недоумевая, спрашивали мы.
«Что! Что! Да выходите и говорите что попало. Надо же кончить спектакль, раз публика заплатила деньги!»
И мы, действительно, выходили и черт знает что говорили. Потом уходили, когда нечего было говорить. Выходили другие и делали то же самое. И когда сцена пустела, нас снова выталкивали. И мы и публика хохотали от бессмысленности того, что происходило на сцене. По окончании спектакля нас вызвали всем театром, кричали «бис», а главный устроитель спектакля торжествовал.
«Видите? Видите? — говорил он. — А вы еще отказывались!»
{153} Приходилось участвовать нередко в компании каких-то подозрительных лиц. Что делать? Играть было негде, а играть до смерти хотелось. Тут бывали и шулера и кокотки. И мне, человеку «с положением», директору Русского музыкального общества, выступать в такой обстановке было далеко не безопасно с точки зрения моей «репутации». Приходилось скрыться за какой-нибудь выдуманной фамилией. И я искал ее в надежде, что она действительно меня скроет. В то время я увлекался одним любителем, доктором М., игравшим под фамилией Станиславского. Он сошел со сцены, перестал играть, и я решил стать его преемником, тем более что польская фамилия, как мне тогда казалось, лучше укрывала меня. Однако я ошибся. Вот что случилось.
Я играл какой-то французский трехактный водевиль, действие которого происходило в уборной актрисы, за кулисами. Завитой, расфранченный, я влетел на сцену с громадным букетом. Влетел… и остолбенел. Передо мной в центральной главной ложе сидели отец, мать, старушки гувернантки. А в последующих актах мне предстояли такие сцены, которые не могли бы быть пропущены строгой семейной цензурой. Я сразу одеревенел от конфуза и смущения. Вместо бойкого разбитного молодого человека у меня получился скромный, воспитанный мальчик. Вернувшись домой, я не смел показаться на глаза домашним. На следующий день отец сказал мне только одну фразу:
«Если ты непременно хочешь играть на стороне, то создай себе приличный кружок и репертуар, но только не играй всякую гадость бог знает с кем».
Старая гувернантка, помнившая меня еще в колыбели, воскликнула:
«Никогда, никогда я не думала, что наш Костя, такой чистый молодой человек, способен публично… Ужасно! Ужасно! Зачем глаза мои видели это?!»
Однако нет худа без добра: во время этих скитаний по любительским спектаклям я узнал некоторых лиц, которые впоследствии стали видными членами нашего любительского кружка Общества искусства и литературы, а потом перешли и в Художественный театр.
Драматическая школа
<…> Отец, увлекшись нашей театральной деятельностью, построил нам в Москве великолепный театральный зал. В превосходной большой столовой были арки, соединяющие ее с другой комнатой, в которой можно было ставить подмостки сцены или снимать их, превращая комнату в курительную. В обыкновенные дни — это столовая. В дни спектаклей — это театр. Для этого превращения стоило только зажечь газовую рампу и поднять великолепный красный занавес с золотистым рисунком, за которым были скрыты подмостки. За сценой были предусмотрены все необходимые удобства. Надо было обновить новый зал спектаклем.
К тому времени я привез из Вены новую оперетку «Жавотта». У нее было два достоинства: первое, что она никогда не была играна в Москве, а второе, что она предоставляла для всех исполнителей более или менее подходящие роли. Не хватало лишь актера на {117} роль герцога. Эта роль требовала подлинного певца. Нам партия оказалась не по силам. Пришлось пригласить со стороны профессионала, кончающего ученика Консерватории, баритона с превосходным голосом, хорошим умением петь, хотя и с плохой внешностью: маленького, некрасивого, с банальными приемами плохого оперного актера и без всяких признаков драматического таланта. Баритону нельзя было ничего сказать — настолько он был уверен в своем превосходстве над нами. «Тем хуже для него», — решил я, давая волю своему дурному актерскому оскорбленному самолюбию. Его партнершей была наша родственница — певица, весь век готовившаяся стать оперной артисткой и не решавшаяся до старости дебютировать в театре. С первых же репетиций обозначились две группы. Мы — бедные, ничтожные любители, и они — ученые певцы. Соревнование вызывало в нас, любителях, удвоенную энергию к работе. Большим затруднением было то, что ученый баритон быстро выучил партию и не желал продолжать долбить ее с безграмотным хором. Пришлось мне учить ту же партию, чтобы помогать хору вместо ученого баритона.
Когда все было готово, баритон явился и милостиво одобрил работу любителей. Мы, то есть группа любителей, репетировали по выработанной нами системе: во-первых, и прежде всего, мы старались «наговорить» текст ролей так, чтобы слова сами собой, механически слетали с языка, как это было в «Слабой струне» и «Тайне женщины»; во-вторых, мы учились жить в окружающей нас жизни не от своего имени, а от имени роли, как это было в «Практическом господине». Понятно, что из такого соединения не могло выйти большого толка, так как прием переживания ролей в жизни требовал постоянного экспромта, а ремесленный прием забалтывания слов исключал возможность экспромтов. Как всякая грубая, механическая привычка, — забалтывание слов взяло верх. Едва партнер кончал свои реплики и я слышал знакомце заключительные слова, как сам язык продолжал говорить, й чувство опаздывало, не поспевая за словами. При этом механическая уверенность принималась нами тогда за быстрый темп, с одной стороны, и за крепкий тон — с другой.
Тем не менее какая-то слаженность достигалась от частого повторения на репетициях. Мы все точно пришлифовались {118} друг к другу, и механическая приученность давала иллюзию большой срепетированности. План постановки и ролей, вероятно, был выработан неплохо. И немудрено: образцы лучших европейских артистов повлияли на развитие в нас вкуса. Несомненно, что в этом отношении между нами и учеными певцами была большая разница не в пользу последних. Однако стоило баритону взять полной грудью высокую ноту с умением настоящего вокалиста и наполнить благородным звуком залу, — публика забыла о нас и устроила на спектакле овацию тому, в ком чувствовался специалист.
«Ведь он же дуб», — горячились мы с нескрываемой завистью.
«Конечно, — отвечал нам кто-нибудь из публики, — но, знаете, — голос! Какая сила! Какое умение!»
«Вот ты тут и работай!» — говорили мы себе, разводя руками и переглядываясь с товарищами-актерами.
Героем спектакля оказался ученый баритон. Таким образом, мы лишь подыгрывали ему. Обида и несправедливость заставили нас опять глубоко задуматься. Да, конечно, кроме таланта нужно еще и умение! Что же делать? Куда идти? Как и над чем работать? Если нужно учиться, — мы не прочь, скажите только, где и как? К кому обратиться? Поступить в школу? Но ее не было еще тогда. Были лишь любительские кружки, в которых спорили об искусстве без всякого плана и системы. Брать частные уроки? Но большинство так называемых профессоров шарлатанили и портили учеников, а хорошие артисты мало интересовались любителями. Кроме того, у отдельных выдающихся артистов хоть и были какие-то основы, которые они не то сами выработали себе, не то получили в завещание от своих старших учителей, но они своих секретов не выдавали. Как артист работает и творит, это — тайна, которая уносится в гроб: одними потому, что они не способны сами в себе разобраться, а творят по интуиции, без сознательного отношения к творчеству; другие же, напротив, отлично понимают, что, для чего и как делается, но это их секрет, патент, который невыгодно даром передавать другому. Те и другие, может быть, преподавали неплохо, но они не открывали глаз своим ученикам.
Но вот на мое счастье в описываемое время учредилась новая театральная школа, под руководством талантливой артистки, ученицы Щепкина, питомицы старой {119} театральной школы императорских театров. Я много знал — слышал о том, как там учились в старину, и эти рассказы запечатлелись в моей памяти.