Я не говорю, что все бледнеет рядом с этой живописью, без особого блеска, скромной по колориту, всегда прячущей свои приемы, но все выглядит беспорядочным, бессодержательным, бессвязным.
Поместите полотно Рейсдаля рядом с лучшими пейзажами школы, и вы тотчас увидите у его соседей пустоты, слабости, заблуждения, плохо скрытое невежество, неясности, прикрывающие небрежность, отсутствие рисунка там, где он необходим, и умствование там, где оно излишне. Рядом с Рейсдалем прелестный Адриан ван де Вельде выглядит немощным, слишком красивым и жеманным и никогда ни очень мужественным, ни очень зрелым, а Биллем ван де Вельде — сухим, холодным, незначительным; он почти всегда хорошо рисует, но редко хорошо пишет, быстро схватывает, но мало продумывает. У Исака Остаде чересчур много рыжей краски и ничтожное небо.
У ван Гойена все слишком неопределенно, нестойко, бесформенно и текуче; в картине чувствуется быстрый, легкий след тонкого замысла, первый набросок был прелестен, но само произведение в сущности так и не появилось: на него не хватило основательной подготовки в предварительных этюдах, терпения и труда. Даже Кейп, такой сильный и здоровый, и тот заметно теряет от этого сурового соседства. Его неизменная позолота кажется утомительно веселой рядом с темной и синеватой зеленью его великого соперника, великолепие его атмосферных эффектов выглядит отблеском южной природы, заимствованным для украшения картин севера; им уже не веришь, чуть только увидишь берега Мааса и Зейдерзе.
Вообще в голландских картинах — я имею в виду пейзажи с передачей естественного освещения — заметно настойчивое усиление светлых мест, придающее картине большую рельефность и, как говорят художники, особый вес. Небо играет здесь роль воздушного, бесцветного, бесконечного, неосязаемого элемента. Практически оно служит для того, чтобы оттенить мощное звучание валеров земли и, следовательно, чтобы тверже и резче обрисовать силуэты. Будет ли небо золотистым, как у Кейпа, серебристым, как у ван де Вельде или Саломона Рейсдаля, в сероватых хлопьях, расплывающихся в легких испарениях, как у Исака Остаде, ван Гойена или Вейнантса, — оно образует в картине провал, редко сохраняет общее присущее ему соотношение валеров и почти никогда не находится в хорошо рассчитанном соответствии с золотом рамы. Определите силу тона земли — она огромна. Попытайтесь определить валеры неба — оно поразит вас крайней светлотой своей основы.
Я мог бы назвать картины, где атмосфера забывается, где воздушные фоны можно переписать наново без всякого ущерба для картины, во всем остальном законченной. Многие современные произведения именно таковы. Интересно отметить, что, за некоторыми исключениями, которые нет необходимости указывать, если моя мысль понятна, наша современная школа в целом, кажется, приняла следующий принцип: поскольку атмосфера — самая пустая и самая неуловимая часть картины, пусть она и остается самой бесцветной и самой незначительной ее частью.
Рейсдаль же воспринимает вещи иначе и раз навсегда устанавливает другой, несравненно более смелый и верный принцип. Он рассматривает громадный небесный свод, закругляющийся над полями или морем, как реальный, плотный и устойчивый потолок для своих картин. Он его сгибает, развертывает, измеряет, определяет его валеры по отношению к пятнам света, разбросанным по земной поверхности, нюансирует большие поверхности неба, моделирует их, — словом, пишет небо как первостепенной важности кусок картины. Он открывает в небе узоры, повторяющие узоры земли, располагает на нем пятна, изливает с него свет на землю, но само небо освещает только при необходимости.