Джесс Эрнсбо в последнем номере «Розы ветров»* написал, что «литература в стабильном обществе может сохраниться лишь за счёт более или менее выдуманных кризисов, конфликтных ситуаций», и далее: «…начинает заявлять о себе последняя проблема, отсутствие проблем».
Я так не думаю.
Неужели писателя нужно обязательно подстёгивать кризисами, конфликтами и проблемами?
А если так, то как же быть с такой проблемой: в чём, собственно говоря, мы все участвуем? Что такое массовое общество? Что такое этот город – произведение искусства, детская вертушка, строительный материал или что-то ещё? Ведь наверняка можно заняться осмыслением этого.
В тот день, когда мы отправим массовое общество в копилку наших клише, мы, вероятно, найдём для него новое имя. Ведь, несмотря ни на что, мы мечтаем о достойном наименовании того, где все вместе живём.
II
В начале была плоть
За что ни возьмись, всё началось давно. К тому дню, когда я поняла, что умею и стоять, и ходить, я уже довольно долго перемещалась по этому миру. К тому дню, когда я поняла, что, собственно, я ем, я уже довольно долго что-то поедала. К тому дню, когда я поняла, что ты постоянно что-то начинаешь понимать, мозг уже довольно давно обдумывал самые странные вещи. И продолжает в том же духе. Предположительно. Хочется надеяться. Меня не должно удивлять, что сейчас, пока я вот это пишу, он где-то внутри ворочает туда-сюда эти плитки, о которые он споткнулся где-то по дороге, а теперь пытается уложить их поровнее. И может быть, когда-нибудь я смогу по ним пройтись и не упасть.
И может быть, когда-нибудь я буду сидеть и писать что-то, не зная сама, что я это уже знаю.
Поведаю же кое-что о тех плитках, о которые я споткнулась – и это я знаю, – на пути к тому, чтобы записать «Это». И возможно, немного о том, как их уложить поровнее.
ПЛИТКА № 1. 1965. Эссе в «Bonniers Litterära Magasin»*. Ларс Густафсон*: «Проблема длинных стихов». Мне это показалось дерзко-вызывающим. Он писал, среди прочего:
1: «Проблема длинных стихов заключается в борьбе с их длиной. Она возникает из стремления объединить длинные строки, обстоятельность и связность с нетронутой свежестью переживания».
2: «Можно ли сформулировать такие принципы формообразования, в которых определённые базовые элементы определяют повторение этих же элементов в других местах стихотворения, но то, что повторяется или варьируется, – это не слова или строки, а что-то вроде сочинительской парадигмы или установки?»
3: «Найдётся ли в совокупности опыта, как он проявляется в наших понятиях, в научной картине мира, признаваемой нами, в нашем видении общества и традиции достаточное количество общего – тех общих исходных точек, которые могут образовать основу для аллегорического стихотворения, которое в своей многозначности могло бы впитать и фактичность, и самовыражение».
Я подумала, что чего-то меньшего в любом случае было бы недостаточно. Меньшего, чем эта попытка.
ПЛИТКА № 2. Примерно тогда же. Или немногим позже. Выставка в Шарлоттенбурге с длинной серией картин шведского графика Пера-Гуннара Теландера*.
В качестве исходной точки он взял «Рождение Венеры» Боттичелли – этой грациозной и величественной иностранки, чистой, рождённой морской пеной, спокойной, как будто ничего не произошло, на белой симметричной раковине, посреди невероятной синевы.
Эту боттичелливскую даму Теландер с точностью копирует. Копия была не особенно большой, повешена немного косо, как будто это была какая-то очередная художественная открытка, волей случая оказавшаяся на его письменном столе.
Но тут-то процесс и начинается, и притом всерьёз. Итак. Как Венера первая, «истинная» явилась из пены и воплотилась на полотне Боттичелли, так же «истинная» Венера Боттичелли снова воплотилась теперь в своей неподдельности. В качестве картины, которой она некогда была, её снимали и копировали, целиком и по частям, при разном освещении. Её таскали из одной фотокюветы в другую, вертели так и этак, проявляли, закрепляли, промывали и сушили снимок за снимком – до тех пор, пока женщина, которая рождается, не начала сама рождать, пока рот, принимающий пищу, не начал сам что-то изрекать, и пока рука, тасующая фотографии, не стала рукой, тянущей пенные нити ко рту, который выдувает Венеру как мыльный пузырь. Венеру № 117, «истинную», которая сама себя поднимает за волосы.
Увидев эти картины, я подумала, что, пожалуй, Теландеру стоило бы нарисовать обложку для моей следующей книги стихов. И на огрызке бумаги я записала: Фотоячейки… Биологические принципы в применении к слову. Растение из воды, и камня, и слова.