«Псалмы» (1965–1966) представляют собой уникальный опыт поэтического оживления ветхозаветной книги. Парафразы, переложения Псалтири были важнейшим элементом поэтической культуры XVIII – начала XIX в., однако впоследствии отошли на периферию поэтической практики. Сапгир актуализирует поэзию псалмопевца, насыщая ее современными реалиями, заумью и просторечием, при этом сохраняя структуру и дух оригинала. Архаический слой, на сей раз не библейский, а античный, актуализируется в книге «Московские мифы» (1970–1974), в которой Адонис, Дионис или Одиссей повещаются в современный хронотоп. Одновременно здесь предстают в качестве мифологических персонажей деятели андеграундной культуры Лимонов, Мамлеев или Бродский, оказавшиеся в эмиграции, то есть, по советским представлениям, в своеобразном инобытии, а массовый человек авторитарного мира обрисовывается как представитель хтонических сил.
Вообще, одной из ведущих тенденций сапгировского творчества можно называть сложный диалог с конвенциональными поэтическими формами или языками традиции, подразумевающий как наследование, так и взлом, деконструкцию. Если бы оппозиция «традиция и новаторство» не звучала как литературоведческий штамп, ее вполне можно было бы счесть наиболее полно описывающей метод Сапгира (у которого при этом, конечно, бывали периоды разных увлечений и разворотов). Так, «Элегии» (1967–1970), книга, которую сам Сапгир выделял в своем творчестве наряду с «Голосами», построена на фрагментировании опыта лирического субъекта, на демонстрации того, как в одном из самых канонических лирических жанров целостность личностного высказывания неизбежно распадается на множество мимолетных реакций, которые указывают на разные грани того самого элегического чувствования. Здесь Сапгир ярко демонстрирует еще одно важное свойство своего поэтического мировоззрения: сомнение в целостности субъекта, говорящего «я», утверждение множественности ипостасей, стоящих за кажущейся целостной личностью.
Таково и сложное отношение Сапгира к твердой формой сонета. В «Сонетах на рубашках» (1975–1989) то демонстрируется виртуозное владение этой формой, отсылающее нас к самим творцам сонетного канона, Данте и Петрарке, то происходит взлом формы: превращение ее в «нулевой», «пустотный текст», или обрушение, руинирование текста, или использование в качестве первоосновы заведомо «антипоэтического» материала вроде советской газетной передовицы. Или же в компактной книге-цикле «Этюды в манере Огарева и Полонского» (1987), где обращение к второстепенным поэтам постромантической эпохи оказывается многоуровневым: с одной стороны, перед нами остранение мира русской культуры XIX века, гротескное ее переосмысление, с другой же – палимпсест, письмо по письму, при котором ткань как конкретных тестов поэтов-предшественников, так и некоторая общая «аура» их поэтических миров становится инструментом собственного высказывания.
Важным этапом для Сапгира явилась книга «Дети в саду» (1988), в которой окончательной кристаллизации достигает важнейшая для поэта стилистика фрагментирования. Здесь Сапгир формирует поэтику полуслов, недоговоренностей, которые вторгаются уже не в синтаксические конструкции, а в сами словоформы. Мерцающая семантика, затрудненность речи (в хрестоматийном стихотворении «Дурочка» мотивированные «недоречью» ребенка с особенностями развития, но вовсе не всегда требующие такой прямой мотивировки) ведут к классической деавтоматизации восприятия, описанной еще Виктором Шкловским.
В других книгах Сапгир обращается к еще одному важному для его поэтики принципу, который можно назвать комбинаторным. На нем построены тексты из книг «Лубок» (1990), «Развитие метода» (1991).
В книге «Проверка реальности» (1972–1999) Сапгир акцентирует внимание на атомизации значащего слова. Сам он писал: «… я давно заметил, что формообразующим элементом ритма у целого ряда поэтов начала века является слово под ударением или группа слов. Чтобы выделить это слово или группу слов и отделить их от следующих, Маяковский располагает стихи ступеньками… Гораздо живее начертание слова как стихотворной строки у более поздних поэтов: у Асеева, у Кирсанова, затем, например, у Холина, у Соковнина. Да у того же начинающего юного Маяковского!