Онтологічне питання мистецтва ХХ століття — питання теперішнього. І я гадаю, що цей пункт пов’язаний з переконанням, на яке ми часто натрапляли, що століття є розпочинання. Класицизм може також визначати себе за тим переконанням, що в царині мистецтва все це розпочалося здавна. Авангард говорить: починаємо ми. Але справжнє питання початку — питання його теперішнього. Як ми відчуваємо, як висловлюємо те, що ми щось починаємо? Найчастіше авангарди на це питання відповідають, що впізнати початок може лише вітальна інтенсивність художнього творення. Мистецтво у ХХ столітті — це засвідчення початку як інтенсивної присутності мистецтва, як його чиста присутність, як безпосереднє оприсутнення свого ресурсу. Якщо поглянути на тенденцію, мистецтво ХХ століття зосереджується радше на акті, ніж на творі, позаяк акт, будучи інтенсивною силою початку, мислить себе лише в теперішньому.
Як ми знаємо, вкрай непросто визначити, яке вчення про час або тривання містить вчення про початок як норму. Століттям кружляє теза про вічний початок, одна з тих самогубних химер століття, через яку поплатилися своїм життям чимало митців. Але є й інші проблеми, зокрема, така: якщо початок — то імператив, тоді як він відрізняється від повторного початку? Як перетворити життя мистецтва на щось схоже на вічний ранок без повторення?
Ці питання спричиняють, як ми бачили на прикладі шаленої поеми Кампоса, драматичний підрив ідеї початку. Найбільш посередній чи найбільш комерційний наслідок такого підриву — це мало не перманентна потреба винаходити іншу радикальну доктрину початку, змінювати формальну парадигму, замінювати один авангард іншим, акмеїзм на супрематизм або сенсаціонізм на футуризм. Ця низька форма, особливо в 60-70-ті роки в США, прийняла подобу прискореного чергування формальних «мутацій», так, ніби життя пластичних мистецтв копіювало життя моди. Висока форма, що намагається зберегти інтенсивність теперішнього часу мистецького акту, ставиться до твору мистецтва як майже миттєве згорання сили свого початку. Провідна ідея полягає в тому, що початок і кінець збігаються в інтенсивності унікального акту. Як писав Маларме: «Драма сталась миттєво, час анульовано, різонуло, немов блискавка». Цими «анулюваннями» (які є не що інше, як перемога чистого теперішнього) відзначені, наприклад, п’єси Веберна, що на кілька секунд торкаються тиші, що їх поглинає, або деякі пластичні конструкції, що з’являються тільки для того, щоб бути стертими, або деякі поеми, пожерті білістю аркуша.
Як і в цьому випадку, твори — непевні, майже щезлі ще до того, як народитися, або зосереджені більше в жесті художника, ніж у його результаті (як-от «acting-painting» під тим чи тим виглядом), їхні вираження треба зберігати в теорії, коментарі, декларації. Треба вберегти за допомогою письма формулу цього заледве-реального, здобутого в скороминущих формах.
Тому-то найголовнішою активністю авангардів протягом століття були прокламації та маніфести. Інколи говорили, що це доказ їхньої мистецької безплідності. Ви бачите, я заперечую цю ретроспективну зневагу. Маніфест, навпаки, свідчить про неабияку напругу, що підкорює всі сили форми й видимості реальному.
Що таке Маніфест? Питання цікавить мене й тому, що сам я 1989 року написав «Маніфест філософії». Сучасна традиція маніфесту фіксується з 1848 року «Маніфестом Комуністичної партії» Маркса. Видається, що маніфест — це проголошення, програма. «Пролетарям нічого втрачати в ній [комуністичній революції], крім своїх кайданів. А здобудуть вони цілий світ», — завершує такими словами Маркс. Цей «світ», який вони здобудуть, — вибір майбутнього. Все, що стосується програми, здається, не належить невідкладності теперішнього часу реального. Йдеться про мету, про умови того, що одного разу прийде, про обіцянку. Як зрозуміти, що в таку кількість відозв і маніфестів не вписаний імператив акту й теперішнього часу? Яка діалектика теперішнього та майбутнього, прямого втручання та проголошення?
Ось і добра нагода сказати дещо про Андре Бретона, текст якого запропонуємо на сьогодні. Хто більше від нього пов’язав у столітті обіцянки нового мистецтва з політичною формою Маніфесту? Про це, звичайно, свідчать перший і другий «Маніфести сюрреалізму». Але ще більш заповзято до бурі майбутнього повернутий увесь стиль Бретона, його поетична переконаність у настанні: «Краса буде судомна або її не буде». Де перебуває та краса? Атрибут цієї краси («судомна») — це атрибут силуваного реального, однак залежного, поза теперішнім, від альтернативи «бути чи не бути», як і Маркс зумів підвести людську Історію до тривожної дилеми «соціалізм або варварство», — на чому він засновується? Геній Бретона часто концентрується у фразах, в яких образ дає відчуття невідкладності й водночас засвідчує, що тут вже наявна сама річ. У тексті, який читатимемо, натрапляємо на таке: «Він [бунт] — іскра на вітрах, яка шукає порох». Іскра — це знищення теперішнього, але де ж «порох», який шукають? Локалізована в письмі, це та сама проблема, що й більш глобальна проблема функції Маніфестів. Де лежить точка рівноваги між тиском реального, що є абсолютна воля теперішнього, розсіяння енергії в єдиному акті, й тим, що програма, оголошення, декларація наміру вважає за очікування й опорою в невизначеному майбутньому?
Моя гіпотеза полягає в тому, що принаймні для тих, хто охоплений у столітті пристрастю теперішнього, Маніфест — це не більше, ніж риторика, що править за прихисток чомусь іншому, ніж те, що просто називає і проголошує. Реальна художня діяльність залишається завжди зміщеною щодо програм, що зухвало проголошують свою новизну, прямо як те, що винахідливе в думці Гайдеґґера, залишається чужим патетичному й ефектному проголошенню «рятівного повороту» чи поетико-мисленнєвому пришестю Бога.
Знову ж таки постає проблема часу. Маніфест — це реконструкція, в невизначеному майбутньому, того, що належить царині дії, зблиску, що швидко згасає, того, що не має назви в теперішньому. Реконструкція того, чому, в зникаючій сингулярності свого буття, не пасує жодне ім’я.
Від Вітґенштайна до Лакана століттям витає вираз: «метамови не існує». Це означає, що мовлення завжди пов’язане з реальним таким чином, що жодна другорядна мовна тематизація цього зв’язку неможлива. Мовлення говорить, і це «говорить» не означає «переповідає» в жодному привласненому говорінні. Компетентне прочитання Маніфестів і прокламацій авангардів має завжди відштовхуватись від аксіоми: привласненої в художньому продукуванні метамови не існує. Настільки, наскільки декларація стосується цього продукування, вона не може ув’язнити в ньому теперішнє, а отже, цілком природно, що вона винаходить для нього майбутнє.
Цей риторичний винахід майбутнього, майбутнього того, що тепер існує у вигляді акту, є, зазначимо, річ корисна, навіть конче потрібна в політиці й мистецтві, як і в любові, де «я завжди любитиму тебе» — це Маніфест (зрозуміло, сюрреалістичний) непевного акту. Коли Лакан говорить: «Сексуальних зв’язків немає», він також має на увазі, що немає метамови статі. Однак це вже теорема, згідно з якою там, де немає метамови, має з’явитися проективна риторика. Риторика ця дає прихисток у мові тому, що має місце, однак не називає чи схоплює його. «Я завжди любитиму тебе» — це риторична фігура, цілком корисна для захисту активних сил сексуального зв’язку, хоча вона й не має до цих сил ніякого стосунку.
Тільки дурна критика естетичної програми бідкається, що жодна з обіцянок не справдилася. Звичайно, незаперечна краса поетичного мистецтва Бретона не має нічого «судомного». В ній ми скоріше впізнаємо відновлення забутої французької мови, водночас насиченої, вигаданої і досить ґрунтовно вплетеної в ораторський синтаксис. Але програма — ні договір, ні обіцянка. Це риторика, зв’язок якої з тим, що реально трапляється, набирає форми захисної оболонки.
Водночас авангарди активували в теперішньому формальні розриви і продукують — в формі маніфестів та декларацій — риторичну оболонку цієї активації. Вони утворили оболонку реального теперішнього у вигаданому майбутньому. Й це подвійне творення вони назвали «новим художнім досвідом».