Перакрыжаваныя двухсхільныя дахі над цэнтральным нефам і трансептам на закругленых тарцах завяршаліся выпуклымі франтонамі з пластычным трохпялёсткавым абрысам, якія нагадвалі дыядэму. Фігурны барочны франтон на тарцы цэнтральнага нефа, процілеглым галоўнаму фасаду, упершыню ўжыты ва вуніяцкім Сафійскім саборы ў Полацку (1738–1750), але там ён быў плоскі і аддзяляў больш нізкую алтарную апсіду. У беразвецкай царкве тэма франтона распрацавана больш поўна і шматпланава. Тры франтоны-«дыядэмы» вянчаюць кожны сваю частку і, як карона, будынак у цэлым, адпаведна важнаму прынцыпу стылю барока — падпарадкаванню частак цэламу. Матыў гэты падтрымлівалі і фігурныя франтоны на тарцах манастырскіх будынкаў.
Архітэктура галоўнага фасада беразвецкай царквы заслугоўвае асобнага разгляду. Як адзначаў адзін з польскіх даследнікаў, гэты фасад «пульсуючым нярвовым рытмам выпукла-ўвагнутых акцэнтаў пераважае па мастацкай выразнасці традыцыйныя плоскія і шаблонныя схемы, якіх шмат было ў Цэнтральнай Эўропе аж да канца XVIII ст.». Сапраўды, роўных з ім па прыгажосці храмавых фасадаў знайсці цяжка.
Пластычная насычанасць і багатая святлоценявая мадэліроўка фасадаў помнікаў віленскага барока грунтавалася, як мы лічым, у вялікай ступені на кананічнай для вуніяцкіх храмаў арыентацыі галоўнага фасада на поўдзень. Галоўны паўднёвы фасад беразвецкай царквы быў вырашаны як хвалістая, струменістая, шматпланавая тэатральная куліса, што закрывала ад гледача агульную тэктоніку храма. Канструкцыйна структура фасада адпавядала плоскаму нартэксу, па шырыні роўнаму чацверыкам вежаў, сіметрычна размешчаных па баках. Надзвычайная маляўнічасць фасада, тонкая гульня святла і ценю на яго паверхні дасягалася даволі простымі, матэматычна разлічанымі сродкамі. Дэкаратыўныя вертыкальныя элементы — калоны і аб'ёмныя пілястры — разам з адпаведнымі гарызантальнымі часткамі ордэра — п'едэсталамі і антаблементамі — былі разгорнуты асямі пад вуглом 45 градусаў да рэальнай канструкцыйнай плоскасці фасада, што і надавала яму ілюзорную прасторавую выпукла-ўвогнутую будову. Дзякуючы гэтаму прыёму, пры сонечным асвятленні стваралася тонкая нюансіроўка ўласных і падаючых ценяў, што слізгалі па ўвагнутай паверхні, кантрасна падзялялі кожны вертыкальны элемент на дзве часткі, робячы яго больш вытанчаным.
Групоўка вертыкальных элементаў падпарадкавалася строгай люстэркавай сіметрыі. Цэнтральную частку, падкрэсленую парталам увахода і шэрагам праёмаў, вянчаў франтон-«дыядэма» з чатырма валютамі, размешчанымі ў розных плоскасцях. Трох'ярусныя вежы, што ўзбагачалі сілуэт будынка і ўладарылі над наваколлем, мелі тэлескапічную структуру. Ярусы скарачаліся ўгору па памерах, што аптычна надавала вежам асаблівую стройнасць і ўзнёсласць.
Як хвалі возера, беглі па фасаду гарызантальныя цягі карнізаў, нарастаючы рытм якіх граў не апошнюю ролю ў мастацкім вобразе помніка і надаваў яму адметны прапарцыянальны лад, непадобны, напрыклад, на прапарцыяпальны лад полацкага Сафійскага сабору. Першы пояс антаблемента, што падзяляе фасад на статычнае аснаванне і дынамічнае завяршэнне ў полацкім храме, праходзіць на ўзроўні карніза бакавых нефаў, а ў беразвецкім — на ўзроўні цэнтральнага, што прынцыпова мяняе яго структуру і агульнае мастацкае ўражанне. Зразумела, што нельга гаварыць аб «ідэальным падабенстве» гэтых збудаванняў. Аднак нельга і безумоўна адвяргаць думку, што іх агульным творцам быў віленскі архітэктар І.X. Глаўбіц (1700–1767), найвыдатнейшы майстра позняга барока, хаця пакуль што не выяўлены якія-небудзь дакументальныя матэрыялы, пацвярджаючыя яго ўдзел у будаўніцтве беразвецкай царквы.
Усе стылістычныя прыёмы віленскага барока, характэрныя для полацкай Сафіі, атрымалі ў Петрапаўлаўскай царкве далейшую распрацоўку.