Как объяснить такой успех? Многие авторы, не только марксисты, но и такие, как Томас Манн, выводят его из особенностей эпохи, то есть мыслят сугубо исторически. Мол, «пробуждение весны» накануне французской революции, половодье чувств, захлестнувшее «естественного» человека, взбунтовавшегося, благодарение Руссо, против мещанской и формально клерикальной морали – плюс мода на «поэтическую скорбь», наплывавшая вместе с Оссианом на континент из Англии, подобно туману. Плюс проснувшееся достоинство маленького человека, не желавшего более сносить социальные обиды, – и хотя еще не вышедшего на баррикады, но уже в исключительных случаях предпочитавшего смерть унижению. Есть ведь в «Вертере» и такой мотив – когда герой сверх положенного приличия засиживается в патрицианском доме и пришедшие туда на званый ужин аристократы морщат нос, завидев плебея, – а тот бежит потом в поля и леса рыдать от обиды.
Все это из романа выводимо – и из всего этого роман выводим, но лишь в своей художественной, так сказать, периферии. Подобные интерпретаторы явно грешат против логики, не в силах объяснить, почему же с таким интересом читают роман и многие наши современники, совершенно равнодушные к обстоятельствам давно минувшей эпохи. Писательский Талант тому виной? А в чем же он состоит, как не в умении отыскивать непреходящее, вечное, прячущееся за случайными костюмами, всеми этими синими фраками и желтыми жилетами своей эпохи?
Любопытно, что это первым раскусил Наполеон. Вот уж кто знал толк, скажем так, в направлении главного удара. В 1806 году в Эрфурте, куда Гёте прибыл из недальнего Веймара на раут по случаю переговоров французского и российского императоров, Наполеон встретил его с распростертыми объятиями и евангельской цитатой в виде заготовленного бонмо: «Вот человек!» Затем отвел в сторону, долго выражал свое восхищение «Вертером», но не удержался и от замечания: де, все эти побочные социальные детерминанты, приведшие среди прочего героя к самоубийству, выглядят в романе не совсем оправданными привесками. Роман, по мнению великого полководца, только выиграл бы, если бы на поле боя остались только главные противники – любовь и смерть. В их роковой и неизбывной, взаимосвязанной и взаимозависимой близости. Вежливый Гёте невнятно оправдывался своей порочной тягой к универсальности, к тому, что его могучий русский собрат по перу Толстой назовет впоследствии «сцеплением причин».
Как художник, Гёте, конечно, прав. Но прав и Наполеон – как пытливый читатель. Ядро конфликта он нащупал верно. Ведь в самой сердцевине сугубо чувственной любви, ее неутолимой жажды таится не только неразрешимо загадочная печаль, но и самый погибельный соблазн. Ведь это только кажется, что пресловутая «мука любви» бывает от ее неразделенности. Мука в том, что само блаженство чувственной любви уже одной преходящестью своей напоминает о смерти. Блаженство любви словно бы втягивается в блаженство смерти как в омут. Об этом догадывались и создатели великих античных трагедий, и Петрарка, и Шекспир, и Расин с Корнелем. Но там страсти были как-то приподняты на котурны, там все герои действуют или чувствуют как титаны. Гёте первым обнаружил их в жизни каждого человека – вообще в жизни. Асоциальные особенности – прав и Наполеон – здесь не очень при чем. Дочка амтмана, может, действительно на социальной лестнице стоит повыше неустроенного пиита, но дело не в этом. В «Первой любви» Тургенева та же мука любви при равном социальном положении героев. А в «Митиной любви» Бунина социальные роли героев не просто меняются на противоположные, но разводятся по полюсам. Однако итог тот же: смерть собирает свою жатву среди невольников запредельного чувственного накала. Блаженство чувственной страсти таит в себе жало смерти. «Мы смеемся, а смерть смеется внутри нас» (Рильке). Исток запечатленной темы в мировой литературе новейшего времени – «Вертер» Гёте.