Сейчас, когда я вспоминаю этот юбилей, он представляется мне каким-то сплошным карнавалом, такой он был молодой, озорной и радостный…
После урбанистического, ультрасовременного «Четверга» Таиров сразу же приступил к работе над «Грозой» Островского.
Мысль о постановке «Грозы» занимала Александра Яковлевича давно. Но он медлил. Островский требовал какого-то нового подхода, серьезных поисков.
Свою первую беседу с труппой о «Грозе» Александр Яковлевич начал с того, что посоветовал нам восстановить в памяти работу над «Федрой», когда удалось в классическую торжественность Расина вложить живые человеческие чувства, взволновать наших современников.
— Так же нужно пересмотреть и отношение к Островскому, — говорил Александр Яковлевич. — Его упорно считают бытописателем, певцом Замоскворечья и старого купеческого уклада. Менаду тем «Гроза» (правда, она занимает в его творчестве особое место) — это подлинная трагедия, приближающаяся к лучшим пьесам Софокла или Шекспира. Она отвечает всем законам высокой трагедии. В этой пьесе, — говорил Таиров, — бушует исконная для России тема: анархический бунт против вековых рабских устоев.
Трагический пафос пьесы Таиров видел в образе Катерины.
— Именно в нем, — говорил он, — и дает Островский столкновение двух начал: свободолюбия и домостроя. «Темное царство», быт и нравы города Калинова играют здесь второстепенную роль. «Гроза» — это пьеса прежде всего о душевных муках и борьбе Катерины, о той грозе, которая разбивает крепко устоявшийся злой мир. Домострой — огромная властвующая сила, она не терпит протеста. Катерина — натура сильная, страстная, свободолюбивая. Она восстает против этой, казалось бы, несокрушимой силы. И гибнет. Но смерть Катерины, говорил Таиров, — это не поражение, а победа. Домострой силен тогда, когда ему безмолвно подчиняются. Смерть Катерины вызывает трещину в вековом укладе дома Кабановых. Уходит Варвара, просыпается человек в забитом, безвольном Тихоне. С огромной внутренней силой бросает он обвинение в лицо матери: «Матушка, это вы ее убили! Вы, вы! Вы!» И от этого крика жмутся люди и уже с затаенной злобой смотрят на Кабаниху.
Так смерть Катерины по трактовке Таирова рождала к жизни в забитых, растоптанных людях глубоко спрятанные человеческие чувства.
Образ Катерины, как никакой другой из женских образов Островского, имеет свои традиции сценического воплощения. Чаще всего ее играли нестеровской иконописной женщиной, жертвой своей судьбы, женщиной, овеянной религиозной мистикой, или мечтательницей, вспыхнувшая любовь которой проявляется с некоей истерической экзальтацией. Чтобы дать почувствовать контраст с «темным царством», в образе Катерины подчеркивали черты «возвышенной натуры», «женщины, поднявшейся над своей средой». Таиров решал образ в другом плане. Катерина — плоть от плоти, кровь от крови того кряжистого патриархального быта, в котором она выросла и живет. В ней чувствуется и приниженность и покорность своей бабьей доле.
— Это должно быть выражено абсолютно конкретно, — говорил Таиров. — И тогда с особой силой будет восприниматься вспыхнувшая в ней любовь и страсть к Борису. Она пробуждает ее дремлющее сознание и увлекает все ее существо в мир, грезившийся ей раньше только в мечтах.
Основываясь на том, что Катерина женщина из богатого дома, было принято одевать ее в дорогое платье. Таиров всегда считал, что костюм должен выражать не внешние приметы образа, а его внутреннюю сущность. И здесь, в «Грозе», он искал обобщения. В результате внешний облик Катерины в нашем спектакле явился необычным, неожиданным. В первом акте — простой бабий повойник на голове, красный сарафан с белыми, широкими рукавами рубахи, похожими на крылья. В сцене с Борисом большой белый платок, накинутый; на голову и плечи. Печальный, бледно-синего цвета сарафан, надетый на белую тонкую рубашку, в последнем акте. И распущенная темная коса.
Таиров очень подробно останавливался на речи Островского в «Грозе». Он обращал внимание актеров на необыкновенную образность языка пьесы, на ее музыкальное построение, поразительное по смене ритмов.