Под насыпью, во рву некошеном,
Лежит и смотрит, как живая…»
Подмеченное Гроссманом родство моей Катерины с блоковской поэзией было мне очень дорого. Любовь к поэзии Блока я пронесла через всю мою жизнь. И конечно, в образ Катерины, хотела я этого или не хотела, я вкладывала всю мою жалостную нежность к горькой и прекрасной старой России.
Очень любила я играть коротенькую сцену прощания с Борисом. Я не знаю в драматургии более простого и трогательного любовного дуэта. Короткие реплики. А за каждой репликой глубочайшая трагедия. После ухода Бориса была большая мимическая пауза. Когда Борис уходил, я падала как подкошенная ничком на землю, лежала долго, не поднимая головы. В зрительном зале обычно стояла гробовая тишина. Потом, приподнявшись, я долго по-бабьи раскачивалась взад-вперед, повторяя про себя одно только слово: «Прощай… Прощай…» Издали, за сценой, звучали тихие грустные переборы гитары. И когда Катерина поднимается, она уже готова к смерти. Это конец. «Под деревцом могилушка, как хороню». Ей слышится пение. И как бы вторя, без слов, я тихо пела: «Христос воскресе из мертвых». Последние слова Катерины: «Друг мой, радость моя, прощай!» — звучали как радостный вскрик освобождения. Я вскидывала руки, и казалось мне, что не в волжский омут я бросаюсь, а лечу куда-то в неведомый простор.
Любопытная деталь. В первом акте Катерина говорит Варваре: «Почему это люди не летают, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь…» Много позднее, играя «Мадам Бовари», я вспомнила эту сцену: Эмма, обманутая в своей любви, опустошенная, в тоске и отчаянии восклицает: «Если бы я могла улететь птичкой в далекие незапятнанные пространства…» Так в разном быту Островский и Флобер увидели в любящем, тоскующем женском сердце одну и ту же ассоциацию.
Леонид Петрович Гроссман как-то рассказал мне, что французский критик Жюль Леметр назвал Катерину «мистической Бовари».
Как и следовало ожидать, первый вариант «Грозы» вызвал горячие споры и дискуссии. Многие старые театральные работники приняли спектакль в штыки. Это было понятно. Традиции Островского нигде не держались так крепко, как в старой театральной Москве. Но наряду с этим были очень положительные отзывы. Леонид Гроссман, например, писал: «В истолковании Таирова Островский из бытовика и жанриста… вырастает в мощного сердцеведа, чующего великий ужас человеческих вожделений, страстей и падений. И крупной заслугой театра следует признать его умение показать, что автор “Грозы”, перенесенный в высокий план Софокла и Шекспира, выдерживает это испытание и, раскрывая новую сущность своего творчества, утверждается в нашем репертуаре как трагик».
Публика премьеры приняла спектакль горячо и взволнованно, чего мы никак не ждали. Но сам Александр Яковлевич не был удовлетворен спектаклем. Вскоре после премьеры он собрал исполнителей «Грозы» для беседы. Поздравив нас с проделанной большой работой, он решительно заявил:
— Спектакль, друзья мои, еще не получился, — и добавил: — но унывать по этому поводу не следует. То, что «Гроза» увидела свет, была показана зрителю, очень важно. Теперь абсолютно ясны все наши ошибки и недочеты. В большинстве они ложатся на меня. Спектакль показал, что сейчас как раз наступил момент, когда нам следует пересмотреть некоторые наши приемы в работе. Обнаружилась одна вещь — некая гипертрофия формальных накоплений. В свое время они были необходимы. Но методы и приемы в искусстве не могут оставаться неподвижными, театр не может стоять на месте, он целиком привязан к каждому дню действительности, в которой мы живем. Постановка «Грозы» намечает путь, по которому сейчас и будут идти наши поиски.
Похвалив Соколова — Тихона, Уварову — Сумасшедшую барыню и меня, Александр Яковлевич сказал, что эти образы, которые он считает абсолютно правильными, интересными и глубокими, не встречают нужной сценической атмосферы и поэтому как бы растворяются в безвоздушном пространстве.