Музыкальное обозрение «Кукироль» не стало., удачей театра. Пародийное начало, которое стремился вложить в этот спектакль Таиров, не нашло своего художественного выражения. Несмотря на созвездие имен — авторы П. Антокольский, А. Глоба, В. Масс, В. Зак, композиторы Л. Книппер и Л. Половинкин, постановщик Таиров, — спектакль провалился. А может, потому он и провалился, что слишком много ярких индивидуальностей участвовало в его создании. Кто знает?!
Оперетта же нашего старого друга Лекока «День и ночь» прошла с большим успехом и много лет держалась на сцене рядом с «Жирофле-Жирофля». Михаил Кольцов в большой статье о спектакле писал: «“День и ночь” может послужить оперетте удостоверением на театральное равноправие в СССР».
Особое место в цикле музыкальных спектаклей Камерного театра заняла оперетта «Сирокко» Зака и Данцигера, написанная по рассказу Андрея Соболя «Голубой покой». В этой постановке Таиров отошел от эксцентриады и создал веселую реалистическую комедию. Спектакль был сделан остроумно, легко, увлекая и зрителей и самих актеров. Великолепно играли все исполнители «Сирокко»: Церетелли — мнимого большевика Казакоффа, Аркадии — хозяина отеля Пипо Розетти, Уварова — молодящуюся румынскую княгиню, без ума влюбившуюся в Казакоффа. В прессе писали, что каждый, даже самый маленький образ в этом спектакле заслуживает специального внимания. Музыка Л. Половинкина была написана иронично, прекрасно акцентируя ситуации и характеры действующих лиц. Иногда музыка врывалась в разговор, как бы подчеркивая ту или иную реплику, порой как бы сама заводила разговор. В ней не было запоминающихся мелодий, музыкальных монологов, свойственных оперетте, она строилась на коротких репликах. Она разговаривала. Музыка «Сирокко» была большой удачей Половинкина — неугомонного искателя новых путей.
Очень интересным и значительным спектаклем Камерного театра была трагедия Вальтера Газенклевера «Антигона», представлявшая собой вариант трагедии Софокла: сохраняя основные ситуации, автор перевел их в современный аспект и по мотивам древнего мифа создал антимилитаристическую, политическую пьесу. Антигона Газенклевера — не только мстительница за брата, она пламенная революционерка, возбуждающая толпы бедняков к восстанию. Она «за тех, кто устал, кто носит цепи, кто умирает». Любопытно, что Газенклевер считал себя учеником Достоевского и Льва Толстого. Возможно, в силу этого образ Антигоны несет черты русской женщины. Работая над ролью, я подчеркивала это и внутренним содержанием образа и внешним обликом Антигоны: почти современной прической, деталями одежды в античном костюме.
Роль Антигоны строилась на контрастных психологических разворотах. Образ раскрывался в трех основных кульминациях, которые Александр Яковлевич условно называл: «царевна-нищая», «вождь восстания» и «Антигона-мученица». Эти три кульминации создавали рельеф образа. Первое появление Антигоны овеяно глубокой печалью. Дочь несчастного царя Эдипа после тяжких скитаний с отцом возвращается на землю своих предков. Я поднималась снизу по широким ступеням к площади перед дворцом. Здесь прошло детство Антигоны. Монолог, сопровождаемый великолепной музыкой А. Шеншина, прерывался паузами, в которых Таиров требовал предельной пластической выразительности.
— Очень важно, — говорил Александр Яковлевич, — сразу дать восприятие образа царевны-нищей (так называет ее автор), несущей на своих девичьих плечах тяжелый груз страдания.
После этой сцены, звучавшей печальной, траурной элегией, Антигона предстает перед зрителями пламенной революционеркой, борцом за справедливость и законные права человека. Эпиграфом к этой сцене я взяла для себя слова Антигоны: «Все раны бедности горят в моей груди». Антигона попадает в толпу бедняков. Она говорит с ними очень просто, обращаясь то к одному, то к другому, обнимает старую женщину с ребенком на руках. Она — своя среди них. Постепенно ее речь переходит в горячий призыв к борьбе. И когда в конце сцены Антигона с пурпурной перевязью в поднятой руке взбегает по подъемному мосту к сторожевым башням дворца, толпа, как гигантская взметнувшаяся волна, бросается вслед за ней.
Этот эпизод был одним из самых сильных в спектакле.
Следующая кульминация роли — последний акт, «Антигона-мученица». Закованная в кандалы, истерзанная пытками, Антигона брошена в склеп. Сцена, предельно лаконичная в тексте, была очень трудной и потребовала большой работы.