Но ведь это достоинство непервородно, оно возникает как протест, как ответ, возникает от некоторой пресыщенности, а для Дениса все начиналось с игры, в которой мы все равны и едины. Я имею в виду не только профессиональную общность, — сегментируется аудитория, искусство, это процесс взаимодействующий.
Не потому ли так ценится неповторимость формы? Начиная от ее простейших видов до самых сложных и кажущихся на первый взгляд элементами содержания. Позвольте всего на миг отвлечься, — когда человек весьма продуманно покрывает свою одежку заплатками, они, с одной стороны, кажутся щегольством, и даже франты начинают подумывать, не обзавестись ли им такими же? Но, с другой стороны, эти заплатки должны свидетельствовать и о неприхотливости, и тут уже они исполняют вполне содержательную функцию.
Отметим и обратную связь. Человек становится воплощением той или иной добродетели, — то Настоящего Мужчины, то Друга Великого Покойника, то Порядочного Человека, — и далеко не всегда очевидно, что содержание здесь формально, а потому искусственно.
Это взаимопроникновение видимого и сущего, приводящее к их двойственности, весьма нередко случается в жизни, и искусство мгновенно реагирует на этот процесс. Кажущееся несоответствие формы и сути не всегда говорит о беспомощности, — на высшем витке творчества оно свидетельствует, что противоречива суть.
Но если жизнь м о ж е т быть двойственной, то искусство двойственно изначально, и Денис это остро чувствовал. С одной стороны, театр стремится соответствовать жизни, столь далекой от его условностей, с другой — хочет взглянуть на нее глазами зала, подчеркнуть в ней то, что зрелищно и заразительно.
Вы лучше меня знаете это умение вдруг по-шекспировски увидеть мир и объявить его театром. Но встреча сказки и театра имеет свои особенности. Условен театр, но условна и сказка. Одна игра будто смешивается с другой — поистине танец на канате: неловкое движение — и летишь вниз.
Как я понимаю, задачей Дениса было извлечь из сказки ее жизненную основу, но сохранить ее подчеркнутую наивность. Он вообще высоко ценил это свойство — и в создателях действа (иначе как броситься в омут?), и особенно в зрителях, поначалу готовых к сопротивлению. Поэтому он, что называется, честно открывал свои карты, — вот вам жизнь, а вот игра, я ничего от вас не утаиваю.
Он вспомнил прошлое кукловода и построил на втором плане нехитрое сооружение старых петрушечников — два музыканта, гусляр и рожечник, в рубахах из рогожки, в берестяных шлемиках заполняли собой необходимые паузы («Что нам время? Мы — дудино племя»), а иной раз и прямо вмешивались в действие, апеллируя к залу. Между тем куклы воспроизводили героев. И если на сцене богатырского коня изображал дюжий парень с добродушным лицом, украшенный обильной гривой и опоясанный хвостом, а жар-птицей была хрупкая девушка в ярком платье с огненно-алым пером в кудрях, то над ширмой (она была одновременно задником, на котором попеременно высвечивались разнообразные места действия) скакал конь, порхала птичка причудливой расцветки, и от сопоставления с людьми, игравшими зверей, звери-куклы неожиданно выглядели всамделишными — муляжи сообщали достоверность! — и, что самое удивительное, не теряли в убедительности и куклы, изображавшие людей.
Был и хор, однако необычно активный, создававший не только музыкальный, но и действенный фон. То были девушки, всегда готовые к песне и плясу, вступавшие в дело в тот самый миг, когда лишь мелодия могла дать выход, и вдруг обрывавшие ее на самой высокой ноте, как бы оставляя вас в высшей точке сопереживания. Эти мгновенные обрывы нити в действительности закрепляли возникшую связь сцены и зала и оказались, как утверждал Фрадкин, замечательной находкой Дениса. Девушки были словно заряжены ритмом, и я готова поверить Фрадкину, ибо ритм и был той почвой, на которой Денис строил свои действа. По его словам, первое, что он понял, столкнувшись с народным творчеством: ритм — это преодоление всего непосильного, всего угнетающего — в быту, в труде. Он — з а р о д ы ш игры. Но второе, что было понято, — ритм снимает томительное не только в жизни, но и в самой игре. Он сообщает ей радость и ограждает ее от скуки, ведь игра, исходно ограниченная условиями, рискует стать еще однообразней, чем быт.
Роли гусляра и рожечника распределялись следующим образом: первый творил мелодическую основу, что называется, задавал тон (в этом случае будет вернее сказать — тональность), второй дополнял диалоги артистов словом, лежавшим за пределами прямой речи. Но он не столько сказывал, сколько пел, и слово не воспринималось как комментарий. Музыка, заключенная в каждой фразе, извлекалась из нее самым непосредственным образом.