Все эти различия в характерах, взглядах и обстоятельствах приводили к совершенно разным музыкальным подходам. Однажды, когда мы встретились в Люцерне, Фуртвенглер сравнил музыку с рекой. Дирижер, по его мнению, должен двигаться вместе с ней, принимая во внимание топографию — пробивается ли она через скалистые теснины или широко разливается среди спокойных лугов. Он отвергал методичность, метрономическую строгость, превращающие музыку в разновидность бакалейной торговли. Он полагался на интуицию, которая вела его по страницам партитуры. К счастью, интуиция его не подводила. Она была порождена той самой музыкой, которую воссоздавала, — ведь Фуртвенглер принадлежит к поколению, заставшему Брамса. Его трактовки никогда не повторялись, что подтверждается записями. Их опять-таки можно уподобить реке, где одно и то же место всякий раз выглядит по-новому — то весна, то ледоход, то жаркое лето, иссушающее русло, то внезапная буря, создающая водную стремнину. Карл Флеш так рассказывал о творческом методе Фуртвенглера:
В его музицировании нет ни одного мертвого момента: в нем все живет, любит, страдает, радуется… Устремленность Фуртвенглера к немедленному звуковому результату, его донжуанская эмоциональная неуемность, его погоня за постоянным обновлением чувства приводят к тому, что слушатель бывает скорее взволнован, нежели тронут его дирижированием… Возможно, он хочет, чтобы кульминация сопровождалась неким чувственным умиротворением, просветленностью, словно земная любовь превращается в небесную. Фуртвенглер, как никто из дирижеров, близок моему сердцу. Он совершенно лишен мании величия и самовосхваления, отличительного признака своей касты; его прирожденная скромность временами проявляется в форме внутренней неуверенности. Но прежде всего ему свойственна детская наивность — качество, всегда отличающее подлинного артиста.
Способность к достижению экстаза через абстракцию присуща не только ему — это общее свойство немецкой культуры. Деформированное и выродившееся, оно произвело на свет гротескную мифологию национал-социализма. Но, устремляясь к бескорыстному поиску правды, оно создает немецкую классическую философию, бетховенский музыкальный универсализм и соответствующее исполнительское искусство. Представителем этой традиции является Вильгельм Кемпф.
Величие Тосканини лежит в иной сфере. Для немцев произведение становится вселенским символом, для Тосканини же вещь остается вещью; произведение для него — это не извилистый поток, но римская дорога, не своевольные природные или мистические силы, которым надо подчиниться, но проявление человеческого духа, проникнутого латинской ясностью.
Если в наши дни немецкие дирижеры могут следовать германским традициям, где бы они ни оказались, то Фуртвенглер был столь глубоко укоренен в прошлом, что, по-видимому, верил: отрыв от родины подвергает опасности его национальное самосознание. Он верил в существование национального духа, который принадлежит стране так же, как ее холмы и долины. Ему казалось, что его музыкальные идеи лучше всего могут воплощаться в Германии, немецким оркестром, перед немецкой публикой. В то время как метричность Тосканини могла быть перенесена куда угодно, ритмическая свобода Фуртвенглера, его несравненное сглаживание контуров, его стремление передать “течение” музыки действительно требовали почти телепатического, интимного взаимодействия дирижера с оркестром. По его собственным словам, секрет управления оркестром состоял “в подготовке сильной доли, а не в ней как таковой — в том коротком, зачастую мимолетном движении к точке, когда оркестр зазвучит вместе на сильную долю. Способ подготовки, формирования этой сильной доли предопределяет качество звучания. Даже самый опытный дирижер всегда поражается той невероятной точности, с которой хорошо сыгранный оркестр отвечает на его самые незначительные жесты”.