Когда меня пригласили участвовать в художественном фестивале Британского содружества, проводившемся осенью 1965 года в нескольких английских городах, я впервые тесно соприкоснулся с музыкой совершенно иных культур, которая открыла для меня связи между социальными и музыкальными феноменами. Если индийская мелодия и западная гармония дают повод для сопоставлений, то индийский индивидуализм и африканский коллективизм представляют собой абсолютно полярные явления. Африканская музыка — это музыка племени, музыка сообщества людей, которые вместе трудятся, молятся, радуются, скорбят и воспитывают детей. Здесь нет европейского компромисса между одним и всеми и не требуется никакой гармонии. Ритмическая сложность, в равной мере отличающая индийскую и африканскую музыку, в африканском ансамбле основывается на разделении труда; каждый из исполнителей поддерживает свой ритм, и для выполнения этой сложной задачи приводит себя в состояние своего рода гипнотического транса. В результате возникают такие ритмические тонкости, которые невоспроизводимы даже в джазе.
Напротив, индийская ритмическая сложность — прежде всего деяние одного человека. Прежде чем начать играть, индийский ансамбль, состоящий из трех солистов, исполняющих, соответственно, мелодию, бурдон и ритм, выбирают рагу и талу — основу музыкальной субстанции, которой предстоит возникнуть. Рага — это мелодия-лад, определенная последовательность звуков, отношения между которыми уже заданы, так что к каждой ноте мелодия может подойти лишь особым образом. Тала — это ритм, существующий в десятках разновидностей. Индийские тактовые размеры соответствуют нашим основным — 3/4 и 4/4, а также всем мыслимым нечетным и сложным размерам (с некоторыми вариантами последних, заимствованными Бартоком из венгерской и иной народной музыки, мир познакомился по его произведениям). Чтобы усложнить задачу, индусы, выбрав, скажем, одиннадцатидольную талу, будут импровизировать группами из десяти звуков, предоставив слушателям отбивать основной ритм — что они со всей невозмутимостью безошибочно сделают. Все это превращается в игру, где каждый пытается сбить другого с толку. Это своего рода интеллектуальная гонка: два ритма как бы существуют одновременно — они стартуют вместе, потом расходятся и, наконец, снова сходятся. Напряжение растет до тех пор, пока на сто десятом ударе не раздается громогласное “ха!” — так публика с ликованием отмечает момент их “встречи”. Исполнитель партии ударных, словно его задача недостаточно сложна сама по себе, участвует и в ведении мелодии. Табла, или индийский барабан, — это почти мелодический инструмент. Играющий может давлением руки изменять напряжение натянутой кожи и, соответственно, высоту звука; он может переходить от ноты к ноте с абсолютной точностью, выбивая ритм посредством ударов под разным углом, с разной силой, атакой и громкостью — от самой деликатной до самой мощной.
Таким образом, индийская музыка исполняется группой людей, но каждый внутри нее остается солистом, и в музыке никогда не возникает гармонического утверждения. Создание оркестра из индийских музыкантов было бы чем-то противоречащим природе. Мне не доводилось сталкиваться с такими дикими попытками, но у меня был мучительный опыт, когда я слушал игру на индийском ситаре, вине или скрипке в сопровождении фисгармонии — пример непонимания христианскими миссионерами культуры, которую они пытались изменить.
Западу пришлось изобрести темперированный строй, в котором каждый звук повышен или понижен, дабы согласовать разные тональности и сделать возможными модуляции из одной в другую — это подтолкнуло развитие гармонии. Я, конечно, не сожалею о том развитии, которое предопределило всю мою музыкальную жизнь, но невозможно отрицать, что темперированный строй портит европейцам уши. Чистая квинта бурдона в индийской музыке, подобно увертюре, предшествующая исполнению, — это критерий для всех других интервалов, ее постоянное присутствие не позволяет по рассеянности выйти из заданного строя. В результате такой тщательной подготовки индийские музыканты начинают воспринимать малейшие микротоновые отклонения, те доли тона, которые могут быть найдены на скрипке, но лежат за пределами грубо-упрощенной настройки фортепиано (или фисгармонии). Однажды я получил яркий наглядный урок, касающийся индийских музыкальных приоритетов. Это случилось в Дели, на конгрессе, куда собрались музыканты со всех концов страны. Самыми почитаемыми из всех участников были певцы восьмидесяти лет и старше, которые — в нашем смысле слова — полностью потеряли голос. При этом в точности интонации они посрамили бы знаменитых мастеров колоратуры, а их изощренность в импровизации вообще являла искусство, которого от западных певцов и не требуется. В моих представлениях эти древние старцы-певцы стоят в одном ряду со старцами-гуру; они — единый символ той системы ценностей, которая поставила время на службу совершенству.