Впервые я гастролировал со взятой напрокат скрипкой “Бале” Гварнери. Так что я совершил вполне осознанный шаг, выбрав вскоре после этого “Страд” под благожелательным присмотром господина Голдмана. Столь же осознанным было и мое решение через пять или шесть лет взять напрокат у Эмиля Франсэ скрипку Гварнери, на которой играл Изаи. Я вспоминаю чувство тоски и опустошенности, юношескую “мировую скорбь”, которая преследовала меня в течение гастролей сезона 1933/34 года: мне было исключительно трудно делать что-либо большее, нежели выполнять привычные движения. Если некогда грозный вид Изаи (уже не говоря о его зловещей консультации) пугал меня, то теперь, после его смерти, я смог сразу впитать его уроки — магическим образом, через его скрипку. Пусть его советы казались мне чуждыми, но вследствие своих анимистических представлений я был убежден: дух, живший в этой скрипке Гварнери, вселился в меня — играя на ней, я чувствовал себя взрослым человеком, способным к звуковой атаке более сильной, чем когда-либо ранее. В случае с великими скрипками между анимизмом и наукой пролегает лишь тонкая грань. Так, Эмиль Франсэ утверждал, что каждый взятый на скрипке звук запечатлевается на самом инструменте в виде некоего молекулярного сочетания; потому скрипка, на которой плохо играют, может вообще умолкнуть, словно вся ее молекулярная структура нарушилась. Это может продолжаться до тех пор, пока ее не расколдуют опытные руки исполнителя. Не следует ли из этого, что в дереве скрипки запечатлевается душа артиста?
Почему же я не купил ее или другую подобную? Действительно, “Страды” у меня были собственные, а “Гварнери” я брал напрокат. Здесь сочетались жажда самоутверждения и опасение, что если я не буду это делать во славу Мастера, то начну “выезжать” за его счет — совсем как в том детском сне про две скрипки, в котором Крейслер протянул мне свою “Гварнери”, но при этом сохранил ее. (В конце жизни он завещал ее Библиотеке Конгресса, и это обстоятельство дало мне возможность поиграть на ней несколько лет назад.) В тот месяц, когда родилась Замира, моя первая жена подарила мне прекрасного “Гварнери” 1742 года. Я редко играл на нем и через несколько лет передал своему первому протеже, Альберто Лиси; он и пользовался инструментом все эти долгие годы.
Когда мне было лет пятьдесят, я начал присматривать себе подходящего “Гварнери” из каталога Хилла. Скрипки, принадлежавшей Коханьскому, которую я всегда обожал, не было в продаже; моим вниманием завладела другая — “Граф Д’Эгвиль”, принадлежавшая коллекционеру из Брауншвейга. При первой возможности я сел в самолет и отправился в Германию. Вероятно, кто-то удивится, что человек, имеющий двух “Страдов” и “Гварнери”, так разволновался от перспективы поиграть на другом великом инструменте восемнадцатого века, а кто-то, наверно, посчитает странным, что я до сих пор не признался в желании завести гарем! Инструменты всегда попадали ко мне по воле случая или в знак расположения, мне их дарили или давали напрокат — все, кроме “Суа”. Но я скорее приобрел бы “Страд”, нежели “Гварнери”, будучи уверен: владея таким инструментом, ты сам будешь принадлежать ему; инструмент еще и накажет тебя за греховную гордость обладания им. Я взял напрокат “Д’Эгвиль” и с увлечением играл на нем восемнадцать месяцев, а потом возвратил владельцу. Наконец, в 1971 году я нашел необыкновенно красивую скрипку Гварнери, принадлежавшую кузине Шарля Мюнша, мадемуазель Эберсхольт — она получила ее от отца в 1880 году в пятнадцатилетием возрасте. Через год я купил этот инструмент.
На мой взгляд, все деревянные вещи живут собственной жизнью и потому нуждаются в соответствующем уходе. Мне нравится быть окруженным симпатичными лицами стульев, шкафчиков и деревянных панелей, и я чувствую себя одиноко среди медицинской анонимности современного интерьера. Мои скрипки сами определяют собственное будущее, они требуют с моей стороны чувства ответственности, привязанности и заботы. (Кто проявляет привязанность к фортепиано? Можно ли обнимать его, носить на руках и укладывать спать, закутав в шелк и бархат?) Сейчас за моими скрипками следит Питер Биддалф, но я сам чищу их и придаю им надлежащий блеск средствами от Этьена Ватло из Парижа, который также несет ответственность за их ремонт, вместе с Чарльзом Биром и знаменитой лондонской фирмой “Хилл и сыновья”. Я ставлю на них немецкие струны “Пирастро”, а в Америке — “Каплан”, которые хорошо соответствуют климату. Столь модным ныне цельнометаллическим струнам — звонким, блестящим, надежным, практичным во всех дурных смыслах этого слова и создающим болезненное напряжение — я предпочитаю компромисс: струны с металлической обмоткой на жильной основе; временами я обращаюсь к чисто жильным струнам, которые, я уверен, имели в виду Страдивари и Гварнери, делая свои инструменты. Что же ныне определяет для меня выбор той или иной скрипки? Это результат нашего с ними безмолвного разговора, суть которого лежит столь глубоко, что ее не выразить ни словами, ни музыкой. Каждому инструменту нужен период отдыха, после которого мы должны знакомиться заново. Нужно несколько недель, чтобы снова привыкнуть друг к другу.