Приезжая в Чикаго в послевоенные годы, я часто останавливался дома у Эдварда Райерсона, главы компании “Инланд стил” и президента Чикагского симфонического оркестра. Это был подтянутый, элегантный американец старой закалки, разительно отличающийся от одутловатого субъекта, в которого позднее превратился американский бизнесмен. Наша дружба началась необычно: после войны Чикагский симфонический пригласил к себе Фуртвенглера, он согласился, и был подписан контракт. Однако когда антифуртвенглеровское лобби стало угрожать оркестру бойкотом, контракт разорвали и пригласили Кубелика. В разгар этих споров я объявил встречный бойкот, который продолжался год, — в знак протеста против высокомерного отношения к Фуртвенглеру. Так мы с Райерсоном стали близкими друзьями — благодаря моему отказу выступать с его оркестром.
Во время одного из наших визитов Нора Райерсон давала обед, чтобы представить нас с Дианой руководителям местного мясоперерабатывающего комбината. Когда под конец вечера мы собрались уходить, один из джентльменов — не помню, Свифт, Армор или Кьюдэхи — взял меня за руку и удерживал ее некоторое время, словно взвешивая. На мгновение я засомневался, не принял ли он ее за свиную ножку. Наконец он торжественно промолвил: “Когда я думаю, сколько денег заработала эта рука…”
Бесспорно, на протяжении моей жизни ремесло скрипача обесценилось — не из-за того, что скрипку начал оттеснять какой-то другой инструмент. Просто на наши головы благодаря технике, как из бездонного рога изобилия, полилось немыслимое количество звуков. Даже в Сан-Франциско — Одессе Западного побережья по части производства музыкантов — страстный меломан в 1920-е годы (вероятно, как и в самой Одессе) редко слышал оперу, и его постоянный музыкальный рацион составляло главным образом “германское меню” милейшего Альфреда Херца из “дежурных блюд” Бетховена, Брамса и Вагнера. Неудивительно, что в том взрыве музыки, который произошел за последние полвека, — музыки, освободившейся от прошлого, заимствованной из других культур, зародившейся на задворках Йоханнесбурга, Рио и Кингстона (Ямайка) или среди микшеров и пультов электронной лаборатории, — голос скрипки кажется приглушенным. Некоторых ее приверженцев привлекли к себе иные музыкальные явления, зато ныне скрипка звучит для более образованной аудитории, у которой любовь сочетается с критическим осознанием. В середине 1970-х годов концерты Бетховена и Брамса оставались самой популярной музыкой из того, что я исполнял, но Бах и Барток — композиторы, которые, на мой взгляд, лучше всех понимали скрипку, — тоже находили страстных поклонников.
Что мы действительно утратили, так это смелость воспринимать скрипку в репертуаре не столь возвышенном. Закат салонной музыки не вызывает у меня удовлетворения, и дискредитация стиля, питавшего такую музыку, меня не радует. Когда я играл в Памплоне, родном городе Сарасате, на северо-западе Испании, я видел оказанные ему почести — площади, здания, организации, названные его именем. Я заключил отсюда, что люди там достаточно беззаботны, чтобы учредить Конкурс имени Сарасате, призванный представить скрипку как салонный инструмент, — в отличие от обычных нынешних конкурсов, на которых особенно подчеркивается масштабность, серьезность произведений, большой звук, мощная (в ущерб элегантности) техника. Едва эта идея зародилась, я довел ее до сведения отцов города, перечислив все ее преимущества: проведение конкурса не потребует больших денег, так как для него не нужен оркестр; конкурс немедленно привлечет публику, ибо концертные организации ошибаются, недооценивая развлекательность, — напротив, публика изголодалась по подобному репертуару; не стоит ограничиваться только сочинениями девятнадцатого века, можно включить в программу современную джазовую импровизацию. Не знаю, надолго ли удалась эта затея с Памплоной, но мне будет жаль, если хотя бы одна из граней, присущих столь многообразному и гибкому инструменту, как скрипка, окажется утерянной.